Монастырь в честь Успения Пресв. Богородицы, расположенный в пригороде Афин. В античные времена на этом месте существовало святилище Аполлона с окружающей его лавровой рощей, давшей название местности. Вероятно, об этом храме, стоящем на самой высокой точке священной дороги из Афин в Элевсин, упоминает Павсаний в «Описании Эллады» (Paus. 1. 37. 6-7). Языческий храм был разрушен готами в 396 г.; археологические исследования проводились в 1936-1939 гг. В V в. на его месте и из его материалов возвели христ. храм, окруженный крепостной стеной. После его реконструкции в VI в. здесь был устроен мон-рь, со временем обветшавший и пришедший в запустение. Ок. 1080 г. (по Р. Краутхаймеру) был возведен кафоликон (соборный храм) - крестово-купольный октагон. Этот тип визант. храма, очевидно столичного происхождения, известен только в архитектуре материковой Греции XI-XIII вв.

Самым ранним является кафоликон монастыря. Цельность кубического объема кафоликона обусловлена пропорциями широкого купола на низком барабане, небольшой высотой рукавов креста и слабым выносом 3-гранных апсид. Стены собора выложены в технике cloisonné (перегородчатой кладки): крупные блоки светлого камня, разделенные вертикальными рядами плинфы, чередуются с ее горизонтальными рядами. Характерные для более ранних памятников Греции куфические и геометрические орнаменты почти не использованы; кирпичными арочными обрамлениями обозначены двойные и тройные окна, разделенные изящными колонками. Гладкие поверхности цокольных частей стен декорированы мраморными плитами, большая часть к-рых утрачена. Ярус окон отделен от этого «стилобата» карнизом, над к-рым проходит опоясывающий храм поребрик, очерчивающий и полуциркульные оконные обрамления. Аналогичный поребрик подчеркивает карнизы черепичных кровель. Декор интерьера сохранился частично. Пол был выложен геометрическими орнаментами из полихромного мрамора; нынешний является реконструкцией 1955 г.

В верхних частях кафоликона сохранились резные беломраморные карнизы и великолепные мозаики. После завоевания Греции крестоносцами правитель Афин Оттон де ла Рош передал Д. цистерцианцам из Бельво; со 2-й пол. XIII в. по 1311 г. мон-рь служил усыпальницей герцогов Афинских (офиц. титул с 1280). В XIII-XIV вв. перекрытия верхнего этажа кафоликона были разобраны, а его стены превращены в оборонительные; зап. арки экзонартекса приобрели готические очертания.

После тур. завоевания Д. был возвращен православным. В 1532-1548 гг. к югу от кафоликона был устроен двор с аркадами и зданиями келий. К сер. XVII в. относятся фрески в сев.-вост. компартименте и жертвеннике. В 20-30-х гг. XIX в. здания мон-ря использовались в военных целях, в 1883-1885 гг. здесь находилась лечебница для душевнобольных (с древних времен считалось, что здесь исцеляются от безумия женщины; ср. греч. поговорку «Послать кого-либо в Дафни»). В кон. 80-х - 90-х гг. XIX в. после землетрясений Греч. археологическим об-вом была проведена реставрация собора: здание было укреплено, с сев. стороны пристроены контрфорсы, перестроены купол и зап. часть нартекса, группой итал. реставраторов расчищены и укреплены мозаики. Из более поздних работ следует отметить реставрацию кафоликона (в т. ч. мозаик) в 1955-1957 гг., а также начатые после землетрясения 1999 г. и не завершенные до сего времени. Памятник входит в список мирового культурного наследия ЮНЕСКО.

http://www.pravenc.ru/text/171440.html

«…Для эпохи феодализма особенно характерно образование относительно небольших укрепленных комплексов, принадлежавших крупным земельным собственникам. Запершись в них, последние могли держать в повиновении окружающее население подвластных им деревень. До нас не дошли подобные архитектурные комплексы византийских светских феодалов. Мы знаем только ансамбли монастырей, которые играли очень большую роль в жизни страны в средневизантийское время.

Типичным примером является ансамбль монастыря Дафни в Аттике, недалеко от Афин. Весь комплекс окружен стенами с башнями. В центре изолированно стоит главное культовое здание — собор. Рядом с ним, тоже изолированно, находится довольно большая трапезная монахов. Она вдвое меньше собора и расположена параллельно его северной стороне. Вплотную к стенам примыкают кельи монахов. Они представляют собой небольшие квадратные комнаты, двери которых выходят в большинстве случаев внутрь галереи на столбах, открывающейся на среднюю незастроенную часть монастырского ансамбля. Последняя является как бы большим двором, в котором находятся собор и трапезная. Центральный монастырский двор впоследствии обычно застраивался дополнительными кельями монахов и разными хозяйственными постройками. Все они располагались чаще всего асимметрично. По мере роста монастыря образовалось нечто подобное небольшому городу…»

Источник: Глава «Греческая школа средневизантийской архитектуры». «Всеобщая история архитектуры. Том 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века». Автор: Брунов Н.И.; под редакцией Яралова Ю.С. (ответственный редактор), Воронина Н.Н., Максимова П.Н., Нельговского Ю.А. Москва, Стройиздат, 1966

Греческая школа средневизантийской архитектуры | История архитектуры средних веков

Дафни, монастырь Успения Пресвятой Богородицы в пригороде г. Афины Хайдарионе, памятник византийской архитектуры. Возник в 6 в. на месте разрушенного готами в 395 г. святилища Аполлона (его колонны использованы при строительстве нартекса соборной церкви Дафни в 11 в.).

Кафоликон (соборная церковь) возведён около 1080 г. на месте ранней трёхнефной базилики. Принадлежит к типу крестово-купольного октогона (ранний пример – кафоликон монастыря Осиос-Лукас в Фокиде, 1020). Центральное подкупольное пространство расширено за счёт смещения восьми четырёхгранных опор, несущих широкий купол (диаметр 8 м), к внешним стенам. Четыре из них являются свободностоящими, четыре другие интегрированы в стены. Переход от опор к барабану осуществляется через тромпы, связывающие углы его четырёхгранного основания. Подкупольный барабан прорезан 16 оконными проёмами. Слабоосвещённые угловые компартименты перекрыты крестовыми сводами. С востока храм завершён тремя мало выступающими трёхгранными апсидами, а с запада – нартексом и экзонартексом.

Благодаря пониженным рукавам креста и невысокому барабану купола кафоликон имеет кубический внешний объем. Кладка выполнена чередующимися рядами плинфы и светлого камня; этот способ по аналогии с ювелирной техникой называется «клуазоне». Наружный декор ограничивается лентами поребрика вдоль арочных окон. В тимпанах южной и западной стен использована псевдокуфическая декорация. Под основаниями окон кладка выложена в форме крестов.

Мозаики кафоликона Дафни представляют собой важнейший сохранившийся ансамбль эпохи Комнинов. На основании стилистического анализа они датированы около 1100 г. В куполе находится образ Христа Пантократора, в простенках между окнами барабана – 16 пророков.

В парусах изображены четыре евангелиста, в тромпах – сцены Благовещения, Рождества, Крещения и Преображения. В конхе апсиды помещён образ Богоматери с Младенцем на троне (сохранилась лишь нижняя часть фигуры), в нишах по сторонам от апсиды – архангелы Михаил и Гавриил (архангелы облачены в лоратные одежды, багряные, украшенные жемчугами сапоги, а подножиями им служат драгоценные расписные подушки). В жертвеннике и дьяконнике представлены образы святых Иоанна Крестителя и Николая Чудотворца. Поверхности арок, тимпанов и верхние части стен в северном и южном рукавах креста иллюстрируют историю Боговоплощения – события земной жизни Спасителя: Вход Господень в Иерусалим, Поклонение волхвов, Уверение Фомы, Распятие и Сошествие во ад.

На западной стене находится сцена Успения Богоматери (центральная часть отсутствует): у одра склонены 12 апостолов, а два ангела в верхней части композиции возносят душу Богородицы в образе спелёнатого младенца. Фигуры святых представлены поясно и в полный рост: пять мучеников Севастийских (Евстратий, Авксентий, Евгений, Мардарий, Орест), пять мучеников Персидских (Акиндин, Пигасий, Авфоний, Елпидифор, Анемподист), святые Сергий и Вакх, Пров, Тарах и Андроник. С посвящением кафоликона связан расширенный цикл сцен жития Богородицы в южной части нартекса: Благовестие Иоакиму и Анне, Введение Богородицы во храм и Благословение первосвященником. В северной части нартекса находятся сцены, предваряющие Страстной цикл: Омовение ног, Тайная вечеря и Предательство Иуды.

Система образов кафоликона следует византийской концепции храма как микрокосмоса, в котором купол символизирует небесную сферу с взирающим на землю Спасителем. Ниже следуют образы, связанные с историей вочеловечения Иисуса Христа, объединяющие в данном случае не только паруса и конху апсиды, но и северный, южный и западный рукава креста.

Наконец, нижние уровни стен заняты «земными» образами святых. В связи с посвящением церкви важную роль в программе её декорации играет Богоматерь, вместе с другими святыми исполняющая роль заступницы перед Христом-Судиёй. По мысли Г. Макгуайера, образ Богоматери на троне с юным Христом в апсиде расположен в пандан к сцене Успения на западной стене, в которой Сын держит душу Марии в образе младенца: обе композиции иллюстрируют концепцию боговоплощения, вместе с тем утверждая эффективность заступничества.

Почерпнутые из апокрифических Евангелий темы детства Богоматери в нартексе предваряют великое таинство, предстающее взору верующего в наосе. Нарративные элементы в сцене Благовестия Иоакиму и Анне (фонтан, птицы на дереве, служанка за завесой) символически отличают её от сцены Благовещения Богоматери в наосе, помещённой на абстрактном золотом фоне, одновременно роскошном и аскетичном. Сцена Рождества Богоматери в северном рукаве креста также насыщена живописными подробностями (сосуды в руках служанок, опахало, резной декор ложа и изящные орнаменты тканей). Сцены, иллюстрирующие земную жизнь Марии, полные очарования и человеческих эмоций, контрастируют со строгим образом Спасителя, венчающего купол.

Важным источником художественных представлений столичного искусства 2-й половины 11 в. стала античная эпоха. Её каноны проявились как в пластике, верных пропорциях фигур, так и в эмоциональном состоянии персонажей, далёком от всякого напряжения, отстранённом и созерцательном. Фигуры пророков в простенках барабана статуарны, их ораторские позы и жесты индивидуальны и исполнены достоинства. Образ Иоанна Крестителя в сцене Распятия несёт прямые реминисценции античного искусства: фигура изображена в контрапосте, драпировки не нивелируют объём, но придают ему весомость и пластическую достоверность; выражение лика эмоционально нейтрально.

Напротив, в сцене Успения лики апостолов с изломанными линиями бровей и треугольниками теней под глазами передают скорбное состояние, усиленное склонёнными головами, медленными движениями и патетическими жестами. В сценах, помещённых на фоне скалистых пейзажей или условных интерьеров, персонажи представлены в подвижных, но естественных позах, а их сложные ракурсы передают состояние живого собеседования. Вместе с этим обилие золота в фонах и абрисах фигур, множество оттенков белого цвета в одеждах служат своеобразной метафорой Божественного света, преображающего тварную материю.

Доминантой программы декорации в церкви Дафни является огромная полуфигура Христа в куполе. Как заметил Г. Макгуайер, при реставрации в конце 19 в. выражение лика Спасителя слегка изменилось: судя по историческим фотографиям, оригинал имел более суровое и строгое выражение. Лик проработан детально, отмечены самые мелкие нюансы формы, его черты портретны. Дугообразные брови и тяжёлые тени вокруг глаз придают образу остроту и напряжение.

Артель мастеров, работавшая в Дафни, происходила, вероятно, из Константинополя. Как отмечает Д. Мурики, по многообразию тональностей и широте набора тессер ансамбль Дафни опережает близкие ему по времени мозаики монастыря Неа-Мони на о. Хиос (1042–1055). В кладке использованы сложные технические приёмы (например, «шашечные» тени на щеке Богоматери в сцене Распятия). Мозаики наоса, циклы житий Иисуса Христа и Богородицы в нартексе были исполнены разными мастерами, опиравшимися на различные модели и обладавшими индивидуальными техническими навыками. Так, мозаики в северной части нартекса демонстрируют более скромное художественное качество: плоскостные фигуры имеют подчас искажённые пропорции, утрированные физиогномические черты, а обрамлениями им служат угловатые чёрные контуры.

Первоначально нижние уровни стен кафоликона были облицованы мраморными плитами, около 1650 г. их заменили фресками (фигуры святых в полный рост). На территории монастыря сохранились фундаменты различных построек: трапезной, кухни, купальни, цистерны, а также руины храма-усыпальницы Святителя Николая.

После захвата Афин крестоносцами в 1205 г. монастырь был передан цистерцианцам из бургундского аббатства Бельво. В 13 в. был перестроен экзонартекс, арки которого приобрели стрельчатые очертания, также были возведены стены по периметру монастыря. У северной стены и в западной части внутреннего двора сохранились фундаменты келий 13 и 16 вв.

В 1458 г. османские власти передали Дафни православным монахам. Оставленный ими, вероятно, в 18 в., в 1883–1885 гг. комплекс монастыря служил психиатрической лечебницей. После землетрясения 1886 г., более всего повредившего купол и апсиду, кафоликон был полностью отреставрирован, включая реконструкцию купола и барабана. С середины 20 в. монастырь – объект попечения Греческой археологической службы. Новейшая реставрация начата после землетрясения 1999 г.

Дафни включён в список Всемирного наследия.

Источник: Статья Гринберг Марии Владимировны на научно-образовательном портале «Большая российская энциклопедия»: https://bigenc.ru/

Дафни. Большая российская энциклопедия

«…На протяжении второй половины XI века возникли также знаменитые мозаики Дафни. Еще во многом связанные с традициями позднемакедонского искусства (надо сравнить их, в частности, с рукописями, группирующимися вокруг Ватиканского Менология), они подчиняются в основном той же декоративной схеме, как и мозаики первой половины XI века. В куполе представлен Пантократор, в барабане шестнадцать пророков, в апсиде сидящая на троне Богоматерь, в боковых стенных нишах фигуры стоящих архангелов, на своде Этимасия, в жертвеннике Иоанн Креститель с Аароном и Захарией, в диаконнике св. Николай с Григорием Агригентским и Григорием Чудотворцем. Тромпы и верхние части стен трансепта заполнены сценами из жизни Христа и Марии, развертывающимися по движению часовой стрелки.

Исходной точкой является сцена Рождества Богородицы в северном трансепте, затем идут Благовещение и Рождество Христово в тромпах, Поклонение волхвов и Сретение в южном трансепте, Крещение и Преображение в двух других тромпах, Воскрешение Лазаря в северном трансепте. Отсюда рассказ продолжается в нижнем регистре и вновь обходит наос в круговом направлении — Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад и Уверение Фомы в северном и южном трансептах. Над входной дверью изображено Успение, а в южной части нарфика сцены из жизни Марии: Моление Анны, Благовестие Иоакиму, Благовещение священников, Введение во храм. В северной части нарфика помещены отдельные сцены из жизни Христа: Целование Иуды, Омовение ног, Тайная вечеря. Своды и стены украшают также многочисленные фигуры ветхозаветных деятелей и отцов церкви, полуфигуры мучеников и других святых.

В своем целом мозаики Дафни образуют редкостный по красоте ансамбль, полный кристаллической ясности. Художники выбрали наиболее значительные сцены, за немногими исключениями входившие в состав праздничного цикла. Мозаики украшают только своды и верхние части стен и нигде не спускаются ниже определенной границы. Нижние части стен были облицованы мрамором, эффектно контрастировавшим с полихромией мозаик. В основе ансамбля лежит строгая архитектоника замысла. Каждая сцена есть самостоятельная композиция, но в то же время каждая сцена представляет и органическую часть единой декоративной системы, занимая в ней вполне определенное место и подчеркивая основные архитектурные линии. Эта логика в распределении отдельных сюжетов составляет характерную черту константинопольского искусства, неизменно выдвигавшего при украшении церквей четкие принципы, восходившие к не менее четким теологическим доктринам столицы.

На Константинополь указывает также во многом связанная с александрийской традицией иконография мозаик и особенно их стиль, находящий себе ряд аналогий в столичных рукописях. Колорит отличается поразительным богатством чистых и нежных красок. Различные оттенки синих, зеленых, красных, серых и фиолетовых тонов образуют тончайшие колористические сочетания. Среди полутонов выделяются серо-зеленый, коричнево-красный, розовый, клубнично-коричневый, серо-фиолетовый, жемчужно-серый. В одеяниях находят себе широкое применение переливчатые тона, игравшие до середины XI века сравнительно скромную роль. Они достигаются путем перехода зеленых, желтых, синих, фиолетовых, розовых и серых тонов в белый либо при помощи контрастного сопоставления коричнево-красного с голубым. В соединении с золотом и изредка встречающимся серебром эти краски образуют изысканную палитру. Не меньшее совершенство выдает рисунок. Фигуры отличаются изящными пропорциями, тонкие конечности имеют правильную форму, одеяния ниспадают ровными складками, напоминая античные драпировки. Лица моделированы путем постепенного перехода одного тона в другой, что придает им объемный характер. Движения фигур естественны и непринужденны. Нередко, сохраняя отголоски эллинистических мотивов, они полны особой легкости. Ландшафт играет подчиненную роль. Немногочисленные архитектурные сооружения, сведенные к двум-трем основным типам, служат лишь декоративным фоном.

Большинство сцен построено с тонким пониманием композиционных законов, так что лучшие из этих мозаик невольно вызывают в памяти фрески Рафаэля. Отведенные для изображений плоскости заполнены с необычайным искусством фигурами, подчеркивающими линии обрамления. Массы распределены ритмично, образуя вместе с просветами золотого фона своеобразный декоративный узор. По всему своему характеру это искусство тесно связано с неоклассическими традициями X века, лишний раз свидетельствуя о живучести эллинистической струи даже на том этапе развития византийской живописи, когда античное наследие оказалось почти растворенным в сплаве ориентализирующих форм. Ряд черт, как, например, известная сухость трактовки, дробление плоскостей мелкими линиями, схематизм зданий и ландшафта, заставляет датировать мозаики не ранее чем третьей четвертью XI века, в пользу чего говорит также история монастыря Дафни…»

Источник: Лазарев В. Н. «История византийской живописи» на сайте «Христианство в искусстве»

[VII.4. Монументальная живопись второй половины XI в.: ц. Успения в Никее, Дафни, Михайловская церковь] - Лазарев В. Н., История византийской живописи

У западного въезда на афинскую равнину, около рощи Хайдариу и у шоссе Афинон стоит самый крупный византийский монастырь в Аттике, Монастырь Успения Богородицы, известный как Монастырь Дафни. Этот архитектурный памятник находится под защитой ЮНЕСКО, так как его архитектура, размеры и непревзойденного качества мозаики, указывающие на связи монастыря с Константинополем, ставят его в ряд важнейших памятников византийской эпохи и позволяют охарактеризовать как памятник Всемирного культурного наследия.

Свидетельства о ктиторе или ктиторах монастыря и об условиях его основания отсутствуют, поэтому информацию можно получить, только изучая сам памятник. Так, на основании архитектуры главного собора и его убранства дату учреждения монастыря можно отнести к концу XI века, возможно, приблизительно к 1080 году. Как показали раскопки на его территории, главный собор был построен на руинах древнего святилища Аполлона Дафнийского (Дафнеос или Дафниос), по левую сторону от дороги Иера («Святая»), которая вела из Афин в Элевсину. На этом же месте, похоже, стояла раньше и христианская базилика VI века. В период Франкократии (1204-1456) монастырский комплекс перешел в руки цистерцианских монахов и стал местом погребения западно-европейских герцогов, обосновавшихся в Афинах. Однако сразу после завоевания этой территории турками монастырь был возвращен православным.

Источники свидетельствуют о том, что монастырь процветал в период XVI столетия, как и многие другие обители в Аттике. Починателем явился монах Акакий, который в источниках упоминается как первый реставратор и второй учредитель монастыря (ктитор). С XVII века, однако, обитель стала увядать и претерпела не раз грабежи корсаров. Стоит отметить, что в 1802 году лорд Элджин снял древние ионические колонны с внешнего притвора собора. В период Революции 1821 года монастырь, занимавший стратегическое положение и окруженный прочной стеной, был использован как крепость. В 1826 году во время вторжения Кютахи-паши, турки захватили обитель и предали ее огню. В 1833 году по указу регентов Оттона монастырь был распущен, и в 1883-1885 годах здесь размещалась государственная психиатрическая больница. В 1888 году во время землетрясения купол собора рухнул, и итальянские реставраторы занялись восстановлением его мозаик. Они, однако, допустили множество ошибок в их воссоздании. Серьезно пострадал монастырь и во время крупного землетрясения 1999 года.

Монастырский комплекс окружен и защищен четырехугольной в плане стеной, укрепленной башнями и бойницами, с двумя воротами входа на восточной и на западной стороне. Внутри сохранились архитектурные останки келий и трапезной, а приблизительно в центре господствует главный собор. Он относится к архитектурному типу так называемого «материкового» восьмиугольного крестово-купольного вписанного храма и был построен согласно широко распространенной в византийскую эпоху и здесь очень аккуратно выполненной системе кладки «клуазоне». Характерной чертой этого архитектурного типа является то, что центральная часть храма выглядит как единое ничем не разделимое пространство, так как опорные столпы (четырехугольные колонны), несущие купол, отодвинуты к стенам.

С восточной стороны примыкает трехчастный алтарь, а с западной - два притвора, внешний из которых был пристроен позднее, в XII веке. Над притвором находился еще один этаж, где проживал настоятель или располагалась библиотека. Во время XIII столетия цистерцианские монахи реконструировали внешний притвор и превратили крипту, находящуюся под ним в место захоронения франкских герцогов Афин.

Внутри храма доминируют блестящие мозаики, которым монастырь обязан своей широкой славой. Они датируются концом XI века и являются настоящим шедевром византийского искусства, одними из лучших произведений той эпохи, совершенство в исполнении которых соотносит их с искусством Константинополя. Иконографический ансамбль следует принятому расположению сцен средневизантийского периода. В куполе господствует фигура Вседержителя, а в алтарной нише – Богородица. В центральной части храма изображены сцены из жизни Христа и святые, а в притворе – сцены из жизни Богородицы. Несколько фресок, сохранившихся в центральной части храма, относятся к более поздней эпохе, XVII – XVIII векам.

По материалам сайта Religious Greece: https://religiousgreece.gr/ru

Монастырь Дафни (Монастырь Успения Богородицы)