Спасо-Преображенская церковь Полоцкого Спасо-Евфросиниевского монастыря – единственный в Беларуси памятник XII века, где почти полностью сохранилась фресковая роспись. Известно, что на территории Восточной Руси имеется лишь один храм аналогичной сохранности – Спасо-Преображенская церковь (ок. 1140 г.) Мирожского монастыря во Пскове.
Стены Полоцкого Спасского храма расписаны изображениями святых и библейских сюжетов в византийском стиле. Они и сейчас волнуют своей одухотворенностью, сдержанной, но богатой гаммой, в которой сочетаются красные, коричневые, синие и желтые цвета. Опытные мастера того времени писали натуральными красками по сырой штукатурке, что обеспечивало сохранность росписи на многие века.
Первые работы по раскрытию фресковой росписи были предприняты еще в 1929 году, но планомерная реставрация стенописи началась лишь в начале 1990-х годов. Возглавил ее минский художник-реставратор и исследователь В.В. Ракицкий. Его стараниями полностью раскрыты фрески купола и барабана, парусов и подпружных арок, а также частично – сцены евангельского повествования, расположенные на стенах храма, и фигуры нескольких святых, находящихся в разных зонах фресковой росписи. Тогда же были сделаны первые пробные работы по отслоению масляной записи XIX века и ее переноса на новую основу. В 2007 году в целях ускорения раскрытия фресок к работам были подключены московские специалисты под руководством художника-реставратора В.Д. Сарабьянова, главного искусствоведа Межобластного научно-реставрационного художественного управления Министерства культуры России. Ими полностью раскрыты росписи алтаря, алтарных столбов и жертвенника. В 2008–2009 гг. была окончательно разработана методика отслоения, что позволило сохранять запись XIX века при раскрытии древней росписи, а затем экспонировать ее как движимый памятник. В 2009 году вместе с московскими специалистами стали работать реставраторы ОАО «Белреставрация» под руководством художника-реставратора Ю.И. Малиновского. Минскими реставраторами раскрыты росписи диаконника. Помимо этого, в храме идет процесс самораскрытия фресок, которые обнажаются в осыпях масляной записи, плохо держащейся на стене. В результате этих осыпей открылись части многих изображений, хотя и не составляющих цельной картины, но позволяющие догадаться о содержании сюжета.
Важнейшим звеном в росписи Спасской церкви являются фрески западных граней алтарных столбов, которые разбиты на три регистра. В верхнем ряду расположена композиция «Благовещение», разделенная на две части. Размещенное по сторонам от апсиды, но воспринимающееся как единый сюжет, «Благовещение» расширяет символическое поле композиции, вбирая в себя пространство алтаря. Среднюю зону занимает композиция «Сретение», разделенная аналогично «Благовещению» на две половины. Слева изображены Пречистая Дева с Богомладенцем и Иосиф Обручник, справа – праведный Симеон и пророчица Анна. Праведный Иосиф держит у груди жертвенных голубей, а Богоматерь чуть вытянутыми руками поддерживает Младенца, Который как бы входит в алтарь. Так реальное пространство храмового алтаря, как и в случае с «Благовещением», оказывается символически включенным в композицию «Сретения». В нижней зоне алтарных столбов раскрыты два поклонных Креста, которые представлены в виде «Этимасии», или «Престола уготованного» – древнейшего символа Святой Троицы, изображаемого в виде престола, над которым возвышается Крест с орудиями страстей – губкой и копием. Иконография Крестов, представленная в варианте «Этимасии», акцентирует тему страстей Господних, столь актуальную для всей росписи храма.
Доминантами «страстного» цикла росписей Спасского храма являются две монументальные композиции в северном и южном люнетах подкупольного креста, где соответственно изображены «Распятие» и «Воскресение Господне» («Сошествие во ад»). В общей картине декорации храма они выделены своими огромными масштабами. Расположенные ниже две евангельские сцены «Воскрешение Лазаря» (средний регистр южной стены) и «Вход Господень в Иерусалим» (средний регистр северной стены) также традиционно включаются в «страстной» цикл. «Вход Господень в Иерусалим» открывает череду евангельских событий, повествующих о последних днях земной жизни Христа. Композиционное построение этого сюжета совершенно уникально. Он занимает всю северную стену, заходит в пространство жертвенника и обретает дополнительную символическую выразительность. Сцена расположена таким образом, что Христос буквально «выезжает» из объема северной апсиды в подкупольное пространство храма; фигуры апостолов находятся еще в алтарной зоне, тогда как Христос и встречающий его народ расположены уже в объеме северного рукава подкупольного креста. «Вход Господень в Иерусалим» раскрыт лишь наполовину, а «Воскрешение Лазаря» еще ждет своего полного реставрационного раскрытия. Как и «Вход Господень в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» начинается еще в пространстве диаконника, где сейчас раскрыты выразительные фигуры апостолов, сопровождающих Христа.
Нижнюю зону северной и южной стен занимают две большие композиции – «Успение Божией Матери» и «Рождество Христово», раскрытые неполностью. Эти сюжеты символически соотнесены. Изображение в «Рождестве Христовом» Богоматери, держащей на руках Младенца Христа, облекшегося во плоть ради спасения человечества, и изображение в «Успении Божией Матери» Христа, держащего на руках душу Богоматери, достигшей спасения и освободившейся от бренной плоти, являются главными составляющими этой антитезы. Сейчас раскрыт только небольшой участок «Рождества Христова» (южная стена), где представлена сцена избиения младенцев в Вифлееме. Энергичная манера компоновки фигур и подробность изложения показывают, что эта сцена решена в повествовательном ключе и содержит множество нарративных деталей, которые еще предстоит раскрыть в ходе реставрации храма. Часть этой распространенной композиции заходит в пространство диаконника, где уже расчищены сцены «Поклонение пастухов» и «Путешествие волхвов», расширяющие сюжетный состав «Рождества Христова». В изображении «Успения Богоматери» (северная стена) художники выбрали так называемый «Облачный» извод композиции, где изображено чудесное путешествие апостолов, которые были перенесены ангелами к одру Богородицы из разных концов света. Композиция дополнена и другими повествовательными деталями. Чрезвычайно выразительна фигура жены, изображенной на втором плане, которая в горе всплеснула руками. В ряд фигур включены также апостолы от 70-ти, которые расширяют круг апостольского предстояния у одра Богоматери.
Своеобразие и неординарность иконографической программы Спасской церкви в полной мере проявляется в нижней зоне росписи северной и южной стен, где ниже композиций «Успение Божией Матери» и «Рождество Христово», как бы обрамляя два аркосолия, расположены два уникальных для своего времени сюжета, которые обычно называют «Источники Премудрости» или «Учительства святых отцов». Сцена на южной стене изображает святителя Иоанна Златоуста, который сидит за пюпитром и пишет в раскрытой книге. За его спиной стоит апостол Павел, диктующий ему на ухо, а в левой части композиции, внутри архитектурной кулисы, обозначающей вход в келию святителя Иоанна, из-за занавески за происходящим наблюдает келейник святителя Прокл. Этот сюжет, называемый иногда «Видением Прокла», точно соответствует описанию эпизода из жития святителя Иоанна Златоуста, бывшего тогда Константинопольским Патриархом. Святитель усиленно работал над толкованием Посланий святого апостола Павла и искал подтверждения правильности своего труда. Однажды ночью Прокл по просьбе посетителя поднялся в келию святителя Иоанна и застал его за работой. В это время апостол Павел, невидимый для святителя, что-то шептал ему на ухо. Это видение, рассказанное Проклом Патриарху, убедило святителя Иоанна Златоуста в том, что труд его угоден Богу. Однако полоцкая фреска существенно расширена: перед святителем Иоанном стоит группа монахов, которые внимают его учению, а из-под пюпитра исходит водный поток, изначально обрамлявший аркосольную арку. В правой же части стены сохранились две фигуры пьющих из источника. Напротив, на северной стене, также почти полностью сохранилась зеркальная композиция с еще одним «Источником Премудрости», где главным действующим лицом является святитель Григорий Богослов, получающий напутствие от апостола Иоанна.
Иконография «Источников Премудрости», известная преимущественно по памятникам книжной миниатюры, сформировалась в XII столетии, и полоцкие фрески на сегодняшний день являются прямым доказательством этому. Древние фрески в полной мере подтверждают степень иконографической осведомленности художников, работавших в Спасском храме. Вместе обе композиции составляют чрезвычайно выразительную пару: развернутые от алтаря в основной объем храма, святители со своей проповедью обращены ко всем молящимся. В то же время, эти сюжеты имеют и более конкретных адресатов, если учитывать, что композиции в полном смысле слова оказываются обрамлениями двух погребальных аркосолиев, занимающих нижнюю часть северной и южной стен. Водные потоки воспринимаются в этом контексте как источник вечной жизни, которую обретает человек, испивший из источника Божественной Премудрости.
Заметное место в иконографической программе храма отведено также теме исцеления. С ней связаны сцены «Исцеление прокаженного», «Исцеление слепого», представленные на столбах, «Исцеление императора Констанция святителем Спиридоном Тримифунтским» (расположена в алтарной апсиде), а также многочисленные фигуры целителей – мучеников Кира, Иоанна, Ермолая и еще нескольких святых врачей.
Необходимо отметить, что в Спасо-Преображенской церкви имеются абсолютно уникальные для своего времени по полноте и разнообразию трактовки образа монашества. Поскольку храм был монастырским, то, вероятно, по желанию самой преподобной Евфросинии тема монашеского служения стала главной в содержании росписи церкви. Это очень редкая расширенная иконографическая программа, где в большом количестве представлены монашеские образы.
Изображения монахов занимают преимущественно нижнюю зону росписи. Они располагаются в разных объемах храма и обладают различным смысловым наполнением, создавая целостный образ монашества как одной из главных опор в созидании Церкви Христовой. Преподобнический чин нижнего регистра росписей раскрывает различные виды монашеского подвига: аскезу в изображении отшельников, исповедание веры и просветительство в фигуре преподобного Максима Исповедника, отречение от мира в образе преподобной Евфросинии Александрийской.
Наиболее обозримая часть монашеских изображений занимает плоскости западных подкупольных столбов, которые имеют восьмигранную форму и, таким образом, размещают на своей поверхности шестнадцать фигур преподобных отцов. Следует отметить, что изображения святых на восьмигранных столбах представляют собой символическое соединение. Как столбы являются опорой самого здания, так преподобные отцы на этих столбах – символическая, духовная опора всей Церкви.
В настоящее время раскрыто лишь шесть из шестнадцати фигур. На гранях, открывающихся в центральный неф, напротив друг друга представлены фигуры двух отшельников. Один из них, расположенный на южной грани северного столба, безошибочно узнается по иконографическим признакам. Это преподобный Павел Фивейский, облаченный в характерную одежду типа короткого хитона, сплетенного из пальмовых листьев. Напротив него, на северной грани южного столба, изображен монах-отшельник с длинной бородой и седыми волосами, облаченный во власяницу, спускающуюся до земли. Это преподобный Макарий Великий. Предполагают, что среди других святых, раскрытых в этом ряду, изображен преподобный Максим Исповедник. Его образ, расположенный на северо-западной грани северного столба, узнается по остаткам сопроводительной надписи, где читается имя Максим.
Фигуры преподобных отцов находятся также в центральной части северной стены, где сейчас раскрыты два образа неизвестных монахов. Напротив, на южной стене, прекрасно сохранились фигуры четырех святых жен, среди которых узнается образ преподобной Евфросинии Александрийской, небесной покровительницы преподобной Евфросинии Полоцкой. Рядом, во всю ширину южной стены южного рукава подкупольного креста, находился аркосолий. Этот аркосолий, расположенный перед входом в диаконник, согласно традиции захоронения основателей монастыря, был предназначен для погребения самой преподобной Евфросинии Полоцкой. Существует предположение, что здесь, у южной стены, преподобная, стоя рядом с образом своей небесной покровительницы, молилась во время богослужений.
На сторонах восьмигранных западных столбов, расположенных под хорами, находятся поясные изображения монахинь. Они представлены именно по пояс, так как низкие столбы недостаточны для расположения ростовых фигур. Предполагают, что здесь изображено шестнадцать преподобных жен, которые являют собой собирательный образ небесного покровительства насельниц Спасо-Евфросиниевского монастыря.
Фрески Спасо-Преображенской церкви имеют различия, что обусловлено, в первую очередь, участием в росписи храма нескольких мастеров, чья индивидуальность особенно отчетливо проявилась в написании ликов. Так, лики Христа и апостолов в композиции «Евхаристия» отличаются большим устремлением к классическим образцам, в их пропорциях ощущается та мера, которая была свойственна работе константинопольских мастеров. Фигуры основного объема храма отличаются исключительными пропорциями. Это ярко заметно по изображениям на подпружных арках, где фигуры святых имеют большие головы. Лики этих святых особенно выразительны. Иконописцы Спасской церкви использовали очень крупный масштаб и создали яркую и выразительную программу росписи, построенную на символическом и смысловом сочетании избранных сюжетов. Мастерство живописцев более всего проявилось в умении гармонично сочетать внутренний объем храма с объемом композиций. Благодаря тому, что росписи имеют большой масштаб, в сравнительно небольшом храме нет ощущения тесноты, а все его внутреннее пространство легко обозревается.
Древние мастера писали в основном в системе контрастных цветовых сочетаний, используя разнообразные смешанные цвета, сильно высветленные большими добавлениями известковых белил. При этом фоновые части обладали интенсивностью и насыщенностью за счет применения традиционной двухэтапной техники раскраски, когда нижний слой, так называемый рефть, наносился непосредственно по сырой штукатурке, а верхний слой – яркая голубая краска, приготовленная из натурального лазурита, – накладывалась сверху тонким бархатистым слоем уже по подсохшему грунту.
Колорит фресок имеет свои отличия, но, в целом, он соответствует тем нормам, которые были характерны для монументальной живописи Византии XII столетия. Использовался ограниченный, но емкий набор пигментов, который позволял художникам создавать самые разнообразные сочетания цветов. Из синих красок использовался лазурит и азурит, из зеленых – изумрудный малахит и тепло-зеленый глауконит, из красных – киноварь и красная охра. Кроме того, применялись различные желто-коричневые земельные элементы – желтая, золотистая и коричневая охры. В качестве белил использовалась известь, а в качестве черной краски – сажа. Первоначальный колорит росписи весьма сильно исказился в результате воздействия на пигменты фресок масляной записи, из-за чего краски стали более плотными и утратили природную матовость фресковой техники.
На хорах Спасской церкви расположены две маленькие келии, которые в плане имеют ярко выраженную форму креста и в миниатюре представляют собой крошечные крестово-купольные храмы. Юго-западная келия издревле являлась местом особого почитания, поскольку именно там подвизалась преподобная Евфросиния. Благодаря реставрационным исследованиям В.В. Ракицкого, здесь раскрыты значительные площади фресковой росписи, покрывающие все стены и своды келии. По мнению В.Д. Сарабьянова, эти фрески относятся к началу XIII века и по техническим характеристикам, колориту, передаче движения и стилю заметно отличаются от росписей основного объема храма.
В восточной части келии, то есть в ее алтаре, роспись делится на три регистра. Нижний ярус занимает «Благовещение», расположенное по сторонам от небольшого арочного проема. В одном уровне с ним, на боковых стенах, изображен святительский чин, состоящий из четырех фигур – святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца. В среднем регистре расположен поясной семифигурный Деисус, охватывающий весь периметр алтарного пространства. Еще выше, в люнете (полукружие стены под ее примыканием к своду), находится «Распятие», фланкированное на сводах «Введением во храм Пресвятой Богородицы» и «Сретением». На южной стене западного рукава келии преподобной Евфросинии помещена ктиторская композиция – ростовая фигура святой, подносящей Христу построенный ею храм, изображение которого довольно точно повторяет архитектурный облик реальной Спасо-Преображенской церкви XII века. (Лик преподобной Евфросинии, к сожалению, на ктиторской фреске утрачен).
В целом, росписи храма имеют сложную и драматическую судьбу. В период, когда монастырь занимали иезуиты (1580–1820), фрески были исцарапаны многочисленными латинскими граффити. Неоднократно росписи храма обновлялись и переписывались. Два последних обновления приходятся на 1833 и 1886 годы, когда весь храм был заново расписан масляными красками, но роспись лишь приблизительно следовала древней системе и, в целом, до неузнаваемости искажала древнюю композицию.
Следует особо отметить историческое значение граффити Спасо-Преображенской церкви. Они выполнены на древнерусском, латинском и польском языках. Теоретически хронология этих надписей занимает промежуток времени от второй половины XII века до 1832 года включительно. По содержанию и назначению полоцкие граффити относятся к поминальным, благопожелательным, автографическим, летописным, бытовым. Так, в жертвеннике, на его северной стороне, есть граффито на древнерусском языке, в котором в столбик перечислены семь имен (два женских и пять мужских). Надпись составлена для оглашения в заупокойных молитвах. Некоторые надписи имеют полную датировку, то есть год, месяц и число. Многие, особенно поминальные, только месяц и число, что было вполне достаточно для совершения поминовения. Время написания недатированных надписей определяется по палеографическим признакам, по форме букв, которая со временем менялась.
Фресковая роспись Спасо-Преображенского храма, по мере раскрытия, все более и более поражает полнотой своей сохранности, тонкой продуманностью иконографической программы и художественным совершенством. Еще многие открытия ждут исследователей в этой области, которые обогатят историю Полоцкой земли и еще более прославят имя основательницы монастыря преподобной Евфросинии.
http://spas-monastery.by/the_architectural_complex_of_the_monastery/saviour_transfiguration_church/frescoes.php
Валерий Антипин
