Проект Петропавловской церкви на Шлиссельбургских пороховых заводах В.А. Покровский создает практически одновременно с проектированием и строительством церкви в Пархомовке. Строго говоря, работа над ним началась даже раньше, в 1901 г. Сначала были составлены три варианта проекта деревянного храма с восьмигранным планом и шатровым завершением. Затем появился первый вариант проекта каменного храма [Зодчий. 1903. Табл. 33-34], довольно эклектичный и не свободный от влияния учителя Покровского Л.Н. Бенуа. Однако уже в нем здание имеет восходящую к крещатым деревянным церквям Русского севера крестообразную структуру, шатровое завершение, главки на рукавах креста, двухъярусную апсиду с ложным деамбулаторием и звонницу на углу. Этот вариант и был утвержден к постройке в апреле 1904 г. Вскоре после этого было изменено место строительства [ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 27. Д. 201. Закладка состоялась еще на старом месте 21.06.1904], а затем и переработан проект.
В серии эскизов, опубликованных в 1906 г. [Ежегодник Императорского общества архитекторов-художников (далее – ЕОАХ). 1906. С. 94-95], покровский «примеряет» на один и тот же крестообразный объем различные завершения, получая совершенно разные образы. На двух из них храмы отличаются только завершением: на одном это одна глава на высокой «поздней» четырехскатной кровле, на другом – заимствованное из деревянного зодчества кубоватое покрытие с декоративным пятиглавием, что доказывает важное место «северной» темы в творчестве мастера. Фасады «рукавов креста» обработаны стилизованными композициями из новгородских лопастей и ползучей аркатуры – детали, однозначно соотносимой с церковью Николы на Липне в том виде, который она имела в начале ХХ века – со срезанным верхом лопастей. На третьем эскизе храм завершен шатром, ползучие аркатуры отсутствуют, а лопасти приобрели «московское» килевидное завершение и вписаны в прямые, а не покатые и плавные щипцы, на каждый из которых поставлено по три главки. Усложненностью силуэта, бочечной формой покрытия звонницы этот вариант напоминает многие архитектурные фантазии В.В. Суслова. Он и был положен в основу постройки, возведенной в 1906-1907 гг. [ЕОАХ. 1906. С. 97-98; 1907. С. 93-103, 122-123; 1910. С. 108. Точная дата создания реализованного проекта неизвестна, а чертежи не обнаружены. Вероятнее всего, это 1904-1905 гг. Строилась при участии арх. И.Ф. Безпалова], однако декоративное решение фасадов было приближено к двум другим вариантам (правда, с заменой ползучих аркатур на всех фасадах, кроме восточного, лопастями). Над каждым рукавом креста осталось по одной главке. Таким образом, в итоге зодчий сохранил изначальную идею крестообразного шатрового сооружения с двухъярусной апсидой и звонницей на юго-восточном углу, кардинально изменив стилистику, образ, декор.
Петропавловскую церковь – произведение не сохранившееся и потому недооцененное – следует признать одной из вершин неорусского стиля и в некотором смысле его квинтэссенцией – настолько разнообразны и показательны примененные Покровским приемы и детали. Это было по-настоящему новое слово в русском храмостроении. Глубокое знание древнерусского зодчества позволило архитектору мастерски соединить, казалось бы, несоединимое. Так проявлял себя синтетизм творческого метода зодчего, переплавлявшего прототипы в качественно новое целое, в котором черты прообразов зачастую представлены в неявном виде. Сочетание материала постройки и силуэта отсылают к московской архитектуре XVI века, новгородско-псковским мотивам отводится декоративная роль, а композиция и плановая структура более всего напоминают деревянные крещатые шатровые храмы Русского Севера: к четверику с трех сторон примыкают прямоугольные выступы приделов и притвора, а с четвертой – апсида. Шатер Петропавловской церкви интерпретируется многозначно. Монументальный и широкий, он пропорционально близок шатрам деревянной Успенской церкви в селе Варзуга, Спасо-Преображенской церкви в селе Остров, а также башням Симонова монастыря в Москве. Не подлежит сомнению, что для Покровского было очень важным продолжение традиций каменного шатрового зодчества XVI века: тема шатрового храма постоянно присутствует в его творчестве (храм-памятник в Лейпциге, церковь на Тонком мысу в Геленджике, второй вариант проекта церкви для Кашина, проект церкви Елизаветинской общины при ст. Шаховской). Это притом что шатер нельзя назвать популярной формой в русском храмостроении начала ХХ века – ни для завершения основного объема (предпочтение, как правило, отдавалось более весомым формам), ни для завершения колоколен (более распространенными стали столпообразные колокольни и звонницы). Монументальность шатра Петропавловской церкви (вероятно, самого монументального в неорусском стиле) подчеркнута очень коротким и широким барабаном, несущим крупную главу. Другими словами, перепад диаметров верхней части шатра, барабана и главы весьма небольшой – таким образом архитектор усилил эффект монолитности здания.
На усиление монументальности шатра работает также и решение несущего его двенадцатигранного двухъярусного основания. Покровский размещает эту многогранную конструкцию вместо обычного восьмерика. Грани этого «двенадцатерика» имели небольшой уклон, которому вторили параболическая форма оконных проемов, помещенных к тому же в расширяющиеся книзу амбразуры, и верхний ярус с более мелкими кокошниками и окнами: создавался эффект перспективного сокращения и большей высоты сооружения. Такой формы русское шатровое зодчество XVI века не знало: восемь граней основания шатра являлись своего рода стандартом. Покровский ставит свой шатер фактически на световой барабан, рассчитанный, скорее, на купольное завершение, пример чего мы имеем в пархомовской церкви. Внутренняя конструкция завершения Петропавловской церкви подтверждает это предположение: из разреза храма видно, что в интерьере выше окон барабана следует купольная форма. Декоративность шатра представляется, тем не менее, органичной, если вспомнить, что шатры почти всех деревянных храмов не имеют выхода во внутреннее пространство.
Четверик во внешнем облике храма практически не читается, несмотря на то, что его углы выделены контрфорсами с контррельефными крестами. Он почти полностью заслонен высокими выступами трех «рукавов креста» - притвора, приделов и алтаря. Каждый из этих выступов усложнен дополнительной примыкающей формой: северный и южный – крыльцами псковского типа, западный – массивным резным порталом, восточный – двухъярусной апсидой с ложным деамбулаторием. Таким образом каждый фасад приобрел ступенчатость, не равновесно-эклектическую, а динамичную, свойственную как северному деревянному зодчеству, так и модерну. «Центр тяжести» несколько сместился к востоку здания: западный портал выступает из плоскости стены достаточно слабо; тяжеловесные крыльца, опирающиеся на короткие круглые столбы, играют в его силуэте гораздо более заметную роль, и наконец, восточный фасад выделен апсидой и резко нарушающей симметрию высокой звонницей, завершение которой по очертаниям подобно боковым крыльцам, но выделено главкой. Однако относительно крылец звонница развернута под прямым углом, вторя линиями своего щипца большому щипцу восточного фасада и контрастируя с щипцом южного фасада. В юго-восточном ракурсе она выходила на передний план, и то, что Покровский придавал ей важное значение, подтверждается мощным цветовым акцентом – мозаичным изображением Спаса и предстоящих апостолов Петра и Павла с храмом (выполнено по эскизу Н.К. Рериха в мастерской В.А. Фролова). Также по эскизам Рериха были выполнены еще три мозаики (на боковых крыльцах и западном портале): «Борис и Глеб», «Михаил Архистратиг», «Петр и Павел». С восточной стороны к звоннице вело отдельное крыльцо на двух столбах.
Вся эта ступенчатая и полная напряженной динамики композиция может быть соотнесена в первую очередь с деревянными храмами Русского Севера, и уже во вторую – с самым знаменитым шатровым памятником XVI века – церковью Вознесения в Коломенском. Как и боковые прирубы деревянных крещатых храмов, «рукава креста» Петропавловской церкви завершаются высокими щипцами, торцевые фасады которых Покровский заполняет декоративными композициями, восходящими к новгородским храмам, также имеющим щипцовые фронтоны. Аналогичным образом им решены фасады трансепта церкви в Пархомовке. Но в петропавловской церкви архитектор вносит в форму щипцов небольшие, но чрезвычайно важные изменения: их линии становятся плавными, с небольшим изломом в верхней части. Щипцы такой формы нередко встречаются в произведениях северного модерна и немецкого югендстиля. И именно эта форма – щипец с плавным изломом – стала ведущей в геометрии Петропавловской церкви. Помимо щипцов «рукавов креста» и звонницы она присутствует в боковых крыльцах и кокошниках светового барабана. Прием нагнетания экспрессии с помощью наложения друг на друга одинаковых по геометрии форм Покровский, скорее всего, воспринял от Шехтеля, интерпретировавшего в облике одного из павильонов в Глазго в гротескно обостренном виде характерные формы ряда поонежских деревянных храмов, прежде всего Преображенской церкви Кижского погоста. Но Покровский впервые перевел этот прием из дерева в камень и продолжал его использовать во многих своих последующих произведениях (Федоровский собор в Царском Селе, храм-памятник в Лейпциге, церковь в Геленджике, оба варианта проекта церкви Варшавского политехнического института в Нижнем Новгороде). Многократное повторение щипцовых и килевидных форм в различных авторских вариациях вслед за Покровским стали использовать Н.В. Васильев, А.П. Аплаксин и другие архитекторы, и оно превратилось в одну из узнаваемых примет неорусского стиля.
Несмотря на явный новгородско-псковский оттенок, фасады Петропавловской церкви далеко ушли от прообразов. Детали древнего новгородского и псковского зодчества превратились в эстетические символы, знаки и лишены не только буквального сходства, но и вырваны из аутентичного контекста: выемчатые «солярные» орнаменты размещены в нарушение принципов архитектоники вне лопастей (для новгородских храмов, которые изначально имели посводное покрытие, это просто «антиисторично»). Разделяющие лопасти лопатки обрываются, чтобы уступить место большим оконным проемам. Наиболее близки к оригиналам (главам псковских церквей) боковые главы храма. Это хорошо заметно по тем фотографиям из ежегодника общества архитекторов-художников, где одна глава снята отдельно с высоты кровли [ЕОАХ. 1907. С. 102]. Оригинальной деталью были проемы звонницы в форме замочной скважины и колокола – явный атрибут эстетики модерна [Чертежи фрагментов храмов в Пархомовке и на пороховых заводах (звонница) хранятся в ГНИМА (МуАр, Р I 10602, 10604, 10605). Эффект северной суровости усиливался цоколем из грубо отесанных каменных блоков.
Своеобразной была форма крестов, венчающих купола. На концах горизонтальной перекладины, сильно опущенной почти вплотную к полумесяцу, и на вершине вертикальной перекладины были размещены дополнительные миниатюрные кресты. В упрощенном виде такие кресты (но с характерной особенностью – сильно опущенной горизонтальной перекладиной) присутствуют в проектах Н.В. Васильева и А.П. Аплаксина (Проект Калязинского подворья Васильева, проекты храмов Моцкого погоста, в с. Гвоздно и Казанской церкви Пекинской духовной миссии в Петербурге Аплаксина; в реализованном виде они были лишь на не сохранившейся Успенской церкви Волковского кладбища Аплаксина). Аналогичные кресты венчают главы спроектированного Покровским и Мунцем примерно тогда же храма в Кашине, причем, в обоих вариантах проекта.
Главный вход в храм оформлял портал с белокаменной резьбой в духе владимиро-суздальского зодчества, выглядевший затейливым, «сказочным» дополнением к монументальному образу храма. Важно то, что это был первый развитый «владимиро-суздальский» портал в неорусском храмостроении. Не исключено, что северный притвор с великолепным порталом Покровской церкви Марфо-Мариинской обители А.В. Щусева (1908 – 1912) был спроектирован не без влияния этого портала. Второй портал, ведший из притвора в основной объем, тяготел по декору к образцам XVII века.
Церковь на пороховых заводах так же, как и храм в Пархомовке, вызвала ряд вариаций на тему своего архитектурного образа.
По материалам статьи: Слезкин А.В. Два ранних произведения В.А. Покровского и их архитектурный контекст // Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 282-305.
