«…За Святыми воротами взору путника открывается целая группа живописно стоящих построек. Центральным в ней является соборный храм Рождества Богородицы, сооруженный вскоре после пожара монастыря, в 1490 г. Это был второй после собора Спасо-Каменного монастыря монументальный храм на всем Севере. Естественно, что возвести его могли лишь приглашенные мастера. Таковыми, очевидно, были все те же ростовские каменщики и зодчие. Об этом свидетельствует значительное сходство собора как по своему типу, так и по многим деталям с соборными храмами Спасо-Каменного и Кирилло-Белозерского монастырей, последний из которых был, как известно, построен артелью ростовских мастеров во главе с Прохором. Да и само строительство ферапонтовского храма связано с именем бывшего ростовского архиепископа Иоасафа.
При возведении собора Рождества Богородицы мастера блестяще использовали наиболее распространенную в то время на Руси систему крестовокупольного храма, четырехстолпного, одноглавого и трехапсидного, с трехчастным членением фасадов и ярусным покрытием по закомарам. Они создали на этой основе очень своеобразное и оригинальное сооружение, отличное от своих ближайших аналогов. Собору Ферапонтова присущи стройность и изящество, которых лишен его непосредственный предшественник — более монументальный собор Спасо-Каменного монастыря, не говоря уж о следующем за ним, грузном и приземистом храме Кириллова. Кубический объем здания, поставленный на высокий подклет, вытянут по вертикали; легко и свободно возносятся вверх его массы. Своды его имеют традиционную для московских памятников ступенчатую конструкцию, где подпружные арки, несущие главу, сильно повышены. Это находит свое выражение и в завершающих наружных формах собора. Крутая, устремленная ввысь пирамида из двух ярусов килевидных закомар и ряда кокошников на прямоугольном основании барабана, ныне, к сожалению, скрытая под поздней (XIX в.) четырехскатной кровлей, значительно усиливала торжественно величавый характер здания. Поверх же пирамиды в центре располагался большой световой барабан с шлемовидным покрытием, который как бы дополняла малая глава на юго-восточном углу, над приделом Николы.
Неповторимость облика Рождественского собора во многом обусловлена своеобразием и индивидуальностью его отдельных форм. Такова прежде всего окружающая собор с трех сторон (кроме восточной) крытая паперть-галерея, сооруженная вскоре после его возведения. Подобные паперти не встречаются в памятниках архитектуры северо-востока Руси второй половины XV в.; они получают довольно широкое распространение гораздо позднее, в храмах XVI и XVII вв. Однако они известны в псковском зодчестве XV—XVI вв., откуда, по-видимому, и ведут свое происхождение.
Первоначально паперть собора была перекрыта, так же как алтарь надвратной Преображенской церкви в Кириллове, тремя щипцовыми кровлями, перпендикулярными его фасадам. В северо-западном углу ее возвышалась оригинальная миниатюрная церковь-звонница столпообразного типа, близкая уже известной нам аналогичной постройке у собора Спасо-Прилуцкого монастыря. Позднее с появлением над папертью новой крыши, видимо, верхняя часть звонницы исчезла; сейчас существует лишь частично ее нижний ярус с внутристенной лестницей.
В Рождественском соборе очень ярко проявляется свойственное архитектуре того времени стремление к гармонической уровновешенности масс здания. Оно выражается в расположении большой главы в центре всего объема, включая апсиды. Это привело в свою очередь к смещению столбов ближе к алтарной стене, вызвав тем самым уменьшение восточных прясел на боковых фасадах; наружные пилястры перестали совпадать с размещением внутренних опор и превратились в декоративные членения. Эта система построения, наметившаяся уже в раннемосковском зодчестве, дальнейшее развитие получает в храмах Кирилло-Белозерского монастыря.
Не менее любопытно устройство малой световой главы собора, сохранившийся барабан которой находится под поздней кровлей. Она имеет прямую аналогию в предшествующем монументальном зодчестве Севера — в соборе Спасо-Каменного монастыря и логически вполне оправдана как самостоятельное завершение Никольского придела. В дальнейшем такое двуглавие находит самое широкое применение в храмах Кириллова, являясь одной из особенностей их архитектуры. Истоки его, видимо, следует искать в раннемосковском зодчестве, где можно с достаточным основанием предполагать существование в ряде храмов (собор Спаса на Бору, церковь Рождества Богородицы в Кремле и др.) дополнительной главы над одним из восточных углов здания, то есть над приделом, алтарь которого занимал одну из боковых апсид (преимущественно южную). В то же время подобный прием во многом родствен более позднему деревянному зодчеству Севера, где каждый прируб храма обычно венчается своей главой.
Оригинально и нарядно наружное убранство собора: в нем широко использованы хорошо известные по многим местным памятникам узоры. Каждый фасад декорирован по-своему. Наиболее парадно оформлена главная, западная сторона. Основу ее убора составляет широкий декоративный пояс вверху стен, между лопатками, под закомарами, состоящий из терракотовых балясин в крестообразных впадинах и двух рядов изразцовых плит с растительным орнаментом в виде кринов. Полоска бегунца над ним как бы начинает ряды поребрика, бегунца и прямоугольных нишек — обильного декора, сплошь покрывающего поверхность закомар. Композиционным центром этого фасада служит превосходный перспективный портал, вытесанный из белого камня. Форма его традиционна и напоминает о связях с раннемосковским зодчеством. Внизу стены, по обе стороны портала, также проходит узкий пояс из одного ряда терракотовых изразцов. Изображения на них чередуются: помещенные в кругах барсы соседствуют с орнаментальными, криновидными композициями. Подобные изразцы с геральдическими животными, во многом близкие владимиро-суздальской белокаменной резьбе храмов, не встречаются ни в одном из других памятников Белозерья.
Гораздо скромнее боковые — южный и северный — фасады. Вверху их прясла украшает терракотовый фриз из балясин, расположенный между двух рядов изразцовых плиток с лилиями, и ряд бегунца на уровне венчающих лопатки карнизов, в то время как закомары свободны от декора. На северной стене, на уровне верха апсид, фриз дополнен еще одним изразцовым поясом с орнаментом из объединенных кринов. Порталы этих фасадов решены в виде простых арочных проемов с трехступенчатыми обрамлениями, украшенными поливными балясинами (сохранился лишь северный портал).
Еще проще оформление восточной стороны. Прясла стены вверху украшает лента терракотовых плит и бегунца, а также ряды поребрика и прямоугольных нишек, захватывающие уже нижние части закомар; другая полоса орнамента из двух рядов бегунца и нишек между ними проходит по верху апсид. Сохранившиеся на апсидах первоначальные оконные проемы (остальные окна растесаны в XVII—XVIII вв.) — узкие, без каких-либо обрамлений.
Нарядно убранство и стройного барабана центральной главы, восстановленные арочные проемы которого имеют изнутри нишку с городчатым верхом. Барабан опоясывают вверху ряды нишек, поребрика, бегунца и терракотовых изразцов с рисунком лилий (кринов), то есть все те же элементы декора, что и на фасадах собственно храма. Новая большая глава барочной формы принадлежит XVIII в. Каждого вошедшего в церковь Рождества Богородицы охватывает благоговейная тишина. Так бывает всякий раз, когда человек соприкасается с чудом искусства. Такое чудо — ферапонтовская роспись.
Художники Древней Руси очень редко «подписывали» свои произведения. Чаще всего о работах мастеров говорится в летописях, в приходно-расходных книгах монастырей, гораздо реже — в настенных надписях храмов. Из такой надписи над северной дверью собора Рождества богородицы мы узнаем имена мастеров и дату его росписи. «В лето 7010 (дату уточнили недавно, раньше считали 7008.— Г. Б. и В. В.) месяца августа в 6 день на Преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь а кончена на 2 лето месяца сентавреа в 8 на рождество пресвятыя владычица нашиа богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыке Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».
Из нее следует, что храм начали расписывать в августе 1502 г. и окончили на второе лето, то есть в сентябре следующего, 1503 г. Его расписали сравнительно быстро, в два сезона; в первом сезоне мастера работали не больше двух месяцев (с октября — ноября из-за холода работы обычно прекращались), во втором — месяца четыре-пять. Фактически Рождественский собор был полностью расписан месяцев за семь-восемь. Помимо самого Дионисия в работе принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосии.
Стенопись Рождественского храма Ферапонтова монастыря — лебединая песнь Дионисия. Престарелый художник (вероятная дата его рождения — 1440 г.), по-видимому, больше не принимал крупных заказов. Во всяком случае, в 1508 г. роспись Благовещенского собора в Московском Кремле осуществляла иконописная артель во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Сам Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.
Поднявшегося на паперть собора встречает великолепная фреска на наружной стене западного фасада, посвященная Рождеству Богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся «Деисус»: Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом, сидящим на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие архангелы чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку. Они «записывают» имена входящих в храм.
Эта наружная фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорят и философская глубина истолкования ее сюжета, и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV в. Обычно «Рождество Богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. В фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило здесь иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Служанка, подносящая Анне еду, столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона легенды и становится содержанием изображаемого. Точно так же переосмыслены и другие сцены этой фрески. В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить роженицу и вручить ей дары, введены в группу купающих Марию служанок, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.
В сцене «Ласкание Марии Иоакимом и Анной» Анна прижимает к себе ребенка жестом Богоматери в «Умилении». Благодаря своеобразным перестановкам акцентов Анна из главного действующего лица превращается у Дионисия в соподчиненное, а все сцены воспринимаются как вариации на тему поклонения деве Марии. Мелодия акафиста (песнопений в честь Богородицы), мелодия прославления Богоматери звучит в этой фреске как прелюдия к росписям всего Рождественского собора.
Дионисий показал себя здесь превосходным мастером синтеза живописи с архитектурой. Изукрашенные орнаментом рельефные архивольты связывают воедино фреску с самим порталом. Ангелы вторят очертаниями своих фигур линиям портала. Положение рук Иоакима, наклон головы и весь силуэт верхней части его фигуры в сцене «Ласкания» находят почти полное соответствие с помещенной над ним фигурой апостола Павла из «Деисуса». Стоящая за ложем Анны женщина повторяет своим силуэтом фигуру одного из апостолов.
Поверхность стены — исходная точка художественного мышления Дионисия и его учеников. Фигуры ферапонтовских фресок трактованы настолько плоскостно, что воспринимаются чисто силуэтно. В них не чувствуется ни объема, ни веса — они как бы парят в воздухе. Объемные элементы переводятся на язык плоскости. Такими средствами художник стремился подчеркнуть особую одухотворенность образов, отрывая их от материального и земного. Говоря иначе, «все духовное материализуется, все материальное одухотворяется». Это связывает отдельные сцены росписи в общую единую систему, где архитектура и живопись предстают в гармоническом неразрывном единстве.
Дионисий всемерно высветляет свою колористическую гамму, широко вводит излюбленные светлые краски, отчего его живопись приобретает особую прозрачность и серебристость. Он заменяет красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым. Но больше всего он любит лазурь, голубую краску дивно-нежного оттенка. Лазурь проходит через весь фон и одежды персонажей. Небесно-голубой тон имеет еще и символическое значение: стремящийся к обновлению души «увидит себя подобно сапфиру или небесной краске».
Столь последовательное высветление колорита приводит к необычайной мягкости, нежности, лиричности росписи. Краски Дионисия почти утратили силу и мужественность, присущие живописи более раннего времени. Покрывающие все стены, столбы и своды собора фрески приобрели серебристо-матовый оттенок, что сообщает им характер драгоценного узорочья. Нежные голубые тона сочетаются и сопоставляются с бледно-зелеными, золотисто-желтыми, дымчато-фиолетовыми, палевыми, белыми, голубовато-серыми и другими; многочисленность оттенков, своеобразная вибрация цвета придают всей живописи ни с чем не сравнимое очарование. Говоря словами поэта Э. Межелайтиса, «цветной туман нисходит постепенно и нарастает сочных красок пенье».
Палитра ферапонтовской росписи поражает богатством, разнообразием и многоцветностью. Если в фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных тонов, то у Дионисия их уже сорок. Художник и его ученики использовали для стенописи Рождественского собора местные минеральные краски. Россыпи их в виде разноцветных камней и сейчас залегают по берегам озер, на дне оврагов, встречаются на дороге и у подножия самой высокой в окрестности Цыпиной горы. Из этих цветных камней и получали мастера нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета.
Роспись храма велась в несколько этапов. В каждом из последующих художник уточнял предыдущую работу. Первый этап — предварительный рисунок и графья, то есть процарапывание по левкасу контура будущего изображения. Рисунок наносился очень обобщенно, жидкой краской с таким расчетом, чтобы впоследствии его можно было перекрыть и уточнить (окончательный рисунок, очень уверенный, мог даже не совпадать с графьей). Одновременно уточнялся и общий тон росписи. Следующий этап работы — лепка формы: первое — слабое и второе — более плотное «вохрение» (система наложения охристых красок) и собственно «раскраска». Заканчивались работы пробелами. Они окончательно завершали, «поправляли» и закрепляли рисунок, общий тон и «вохрение». Этот последний этап росписи — фактически ее венец. В отличие от Феофана Грека, выдающегося художника XIV — начала XV столетия, уделявшего пробелам главную роль, Дионисию «поправлять» уже, в сущности, нечего, ибо пробела для него лишь заключительный штрих в окончательном рисунке. Это во многом объясняет графичность его живописи. Подготовительные этапы (графья, рисунок) могли длиться довольно долго, зато сама роспись исполнялась очень быстро.
Иконография росписей подобного типа, складывавшаяся на протяжении XIV—XV вв., получила широкое распространение в южнославянских странах, а затем и на русской почве и, несомненно, была хорошо знакома Дионисию. Относясь творчески к этой общей системе, Дионисий смело ввел в нее уже ставшие традиционными для русского искусства этого времени такие сцены, как «Покров», «Похвала богоматери», «О тебе радуется», «Видение Евлогия», и целый ряд русских святых, разместив их в медальонах, украсивших подпружные арки.
Вверху, в куполе барабана, помещено погрудное изображение Христа Пантократора с Евангелием в левой руке и сжатой правой рукой. Христос как бы парит в воздухе. Сине-голубая лазурь фона и взлетевший гиматий создают впечатление невесомости. Мастер, писавший эту фреску, уже утратил чувство монументальности, присущее художникам более раннего времени. Здесь нет ни исступленного неистовства Феофана Грека, ни душевности, всепроникновенной лиричности Андрея Рублева. Прежняя мощь, сила и грозное величие уступили место мягкости и бесплотности. Ученик Дионисия, исполнивший эту фреску и привыкший писать изящные, вытянутые фигуры с маленькими деликатными руками и ногами, становится в тупик, когда ему необходимо создать крупные, монументальные образы, хорошо видимые с большого расстояния. Так, рука Пантократора, держащая Евангелие, написана бесплотно, бестелесно.
В простенках между окнами барабана располагаются шесть архангелов. Прежде они имели широко распростертые крылья, уничтоженные при расширении окон. Их фигуры не отмечены печатью высокого мастерства. Все они похожи друг на друга, лица лишены индивидуальных черт, пять из них даже «смотрят» в одну сторону. Под ними в круглых медальонах размещены праотцы, а на парусах подпружных арок — евангелисты. Фон всей этой росписи — небесно-голубая лазурь, что зрительно расширяет пространство храма. На подпружных арках помещены различные святые, заключенные в медальоны. На сводах расположены сцены из жизни Христа — «Христос и самаритянка», «Исцеление слепорожденного», «Пир у Симона прокаженного», «Притча о бесплодной смоковнице», «Вечеря в доме Лазаря», «Воскрешение дочери Иаира», «Брак в Кане», «Притча о не имевшем одеяния брачна», «Лепта вдовицы», «Исцеление слепцов», «Притча о девах разумных и неразумных», «Притча о блудном сыне» и др.
В центральной апсиде, «во лбу» арки, размещена «Богоматерь Знамение», в люнете — «Покров», в конхе — «Богоматерь с младенцем на троне», внизу — «Служба отцов церкви». В жертвеннике изображены крылатый Иоанн Предтеча, дьяконы и архангелы, в дьяконнике (придел Николы) — святой Никола и сцены из его жития. На стенах храма фрески расположены в четыре ряда: в верхних помещены евангельские притчи и сюжеты, навеянные текстами акафиста — песнопений в честь Марии, в третьем — Вселенские соборы и фигуры святых. Нижний, четвертый ряд украшен пеленой с орнаментальными медальонами (так называемыми полотенцами). На северной стене, в люнете, помещена композиция «О тебе радуется» и сцены из акафиста богоматери, внизу — шестой и седьмой Вселенские соборы и «Видение Евлогия». На южной стене, в люнете, — «Собор Богоматери», сцены из акафиста Богоматери, внизу — первый, второй и третий Вселенские соборы. На западной — композиция «Страшный суд», сцены из акафиста Богоматери, внизу — четвертый и пятый Вселенские соборы.
Как уже отмечалось, в центральной апсиде изображение Богоматери повторено трижды. Такое повторение должно было, по замыслу Дионисия, напоминать молящимся о ее славе, ибо к ней обращались они, прося о помощи и заступничестве. Особенно хороша Богоматерь на троне с младенцем на руках и двумя коленопреклоненными ангелами. Эта фреска широкого вдохновенного письма, очевидно, исполнена самим Дионисием. Она выдержана в сдержанной пурпурно-охристой гамме. В лике Богоматери, написанном светлой охрой, нет ничего сумрачного: он сосредоточен, легкая улыбка придает ему чуть печальное выражение. Это лицо много знающей и пережившей матери, смотрящей на дела детей своих. Недаром это изображение — кульминация всей росписи.
Стилистически вся роспись собора Рождества Богородицы делится на четыре основные группы. К первой из них можно отнести портальную фреску, Николу в апсиде дьяконника, фигуры святителей и Богоматери в центральной апсиде храма и некоторые евангельские сцены, расположенные на стенах. Мастер, создавший эти фрески, еще связан с традициями XV в. Его композиции наиболее ритмичны, тесно слиты с архитектурой; стройные фигуры отличаются особым изяществом, а колорит — мягкостью и гармоничностью. Этим мастером, вероятно, был сам Дионисий.
Большинство евангельских сцен, размещенных на сводах храма, — «Исцеление слепорождённого», «Притча о бесплодной смоковнице», «Пир у Симона прокаженного» и др. — близки к первой группе. Они очень высокого качества, хотя в них чувствуется менее артистичная и одаренная натура мастера. Они, вероятно, созданы при участии самого Дионисия ближайшим его учеником.
Самая многочисленная группа фресок, покрывающая стены, своды и столбы собора, — эпизоды из жизни Богоматери («Покров», «О тебе радуется», «Благовещение», «Встреча Марии с Елизаветой» и др.). Все они пронизаны единством стиля; для них характерна особая изысканность, удлиненность фигур, мелкая, детализированная, почти миниатюрная разделка лиц, большая отвлеченность и обилие украшений. Все эти росписи как бы предвещают расцвет живописи XVI в., торжественно-отвлеченной, многословной, изысканной и дробной. Автор их — очевидно, более молодой мастер, один из сыновей Дионисия, скорее всего Феодосии, чье творчество известно по более поздним стенописям в Московском Кремле.
Наименее искушенным был мастер, расписавший купол, барабан и подпружные арки. В его композициях, лишенных блеска и артистичности, есть несвойственные остальным фрескистам сухость и вялость. Очевидно, Дионисий, замыслу которого принадлежит вся роспись, исполнил лишь основные, наиболее ответственные композиции. Большую и главную часть стенописи он поручил своему наиболее одаренному сыну, менее ответственные сцены — другому сыну, а помощнику предоставил расписывать барабан и подпружные арки. Наряду с Марией в композиции вводятся и те персонажи, кому оказывается покровительство. Во многих сценах по сторонам Богоматери (иногда вместо нее помещается икона с ее изображением) располагаются фигуры, воспевающие ее добродетели и воздающие ей хвалу, в результате чего они воспринимаются как «торжественное предстояние».
Мотив «торжественного предстояния» очень распространен в Ферапонтове. Он встречается в фресках «Учение святых отцов», «Стена еси девам» и полностью торжествует в изображениях семи Вселенских соборов. Композиционно Вселенские соборы построены по одному принципу: на фоне храма на широком троне восседает облаченный в пышные одежды царь, иногда с царицей, под началом которых ведется Собор. По сторонам их на фоне архитектурных кулис стоят и сидят святители в крестчатых ризах. Справа находится группа лиц в мирских одеждах — допущенные на Собор еретики, с которыми и ведется спор о чистоте веры. Однако в этих фресках не чувствуется остроты обсуждаемых вопросов, резкой борьбы церкви с еретиками, кипения страстей. Все спокойно, статично, замедленно. Даже в бурных событиях третьего Вселенского собора (справа, на южной стене), когда не сдержавшийся Никола, размахнувшись, наносит удар еретику Арию, движение передано лишь через замедленно плавный жест рук. Любопытно, что над этой композицией помещено изображение Христа-младенца в разодранной одежде; он сообщает святителю Петру Александрийскому, что одежды его порвали ариане. Такие дополнительные детали рассказа должны были окончательно утвердить молящихся в торжестве истинной веры.
Несколько иначе решен Пятый собор (западная стена). Предмет спора на сей раз — мощи святой Евфимии, лежащей в гробу. Разрешает спор сама Евфимия, которая, приподнявшись, передает свиток святителю. Еретики в удивлении разводят руками, один даже плачет, а святители торжествуют. Движение опять-таки передается через наклоны голов и жесты рук, написанные, правда, с необыкновенным разнообразием. Поразительно умение мастера выразить через жест настроение и характер персонажа. Чисто восточный жест рук, которые приложены к груди, и яркие восточные одежды весьма конкретно обрисовывают еретиков этого Собора.
Необычайно тщательно у всех действующих лиц Вселенских соборов проработаны детали и орнаментика одежд. Однообразие святительских крестчатых фелоней нарушается обилием цвета: кресты на ризах черные, желтые, синие, коричневые. Одежды еретиков выглядят более разнообразными. Здесь мастер не скован никакими канонами — цветовая гамма его насыщенна и широка, орнаменты фантастичны и многообразны. Особенно хорошо это заметно в пышных восточных одеяниях еретиков Пятого собора.
Очень интересно решена роспись столбов. Дионисий, как автор всей системы росписи, во многом исходил из тонко продуманных моментов равновесия и гармоничности соотношения композиций сцен. Так, на столбах над полотенцами помещены изображения в рост святых воинов (западная пара) и святителей (восточная пара). Облаченные в богатые крестчатые фелони, святители выглядят столь же импозантно, как и воины, представленные в пышных одеяниях и доспехах. Дионисий всемерно добивается гармонического соотношения соседних композиций, стремится к тому, чтобы святые воины, изображаемые по иконографическим канонам в щедро изукрашенных одеждах и доспехах, зрительно не подавляли святителей, одетых в крестчатые ризы. Он ставит их в одинаковые позы, насыщает их облачения цветом, добиваясь, чтобы зрительно эти фигуры уравновешивались, соответствовали друг другу. Узкий пояс, заполненный орнаментами, удачно отделяет воинов и святителей от композиционно более сложных и насыщенных евангельских сцен, расположенных выше. Этот пояс — своеобразная цезура, легкая пауза в торжественно-величавой мелодии росписей, возносящейся к сводам храма.
Дионисий очень тонко учитывает общую композицию всех фресок. Он так искусно размещает некоторые соседние сцены, что по распределению своих масс и цветовых пятен они почти точно соответствуют друг другу. Так, в четвертом поясе восточных столбов подряд размещены четыре «Благовещения» (западные и внутренние грани столбов). Фигуры архангела и Богоматери гармонически соотносятся с подобными же фигурами, изображенными в тех же ракурсах в каждой из четырех сцен. Эти повторы фигур, групп и даже сцен не только придают всей росписи внутреннее единство, логически оправдывающее сходство их художественного решения, но и содействуют непрерывности развития всей росписи. Повествование, словно богослужебное пение, некогда звучавшее в этом храме, плавно, через определенные ритмические паузы переходит от одной сцены к другой.
Фрески дьяконника с приделом Николая Чудотворца по своей теме несколько выпадают из общей росписи храма, посвященной прославлению богоматери. Они рассказывают о жизни святого и его деяниях. Апсиду венчает крупное поясное изображение Николы в крестчатых ризах, совершенное по своему исполнению. Он представлен в виде строгого и мудрого, духовно богатого и одаренного человека. Сцены из его жизни, разворачивающиеся по стенам дьяконника, подтверждают и дополняют эту характеристику. Святой представлен чаще всего в момент благодеяния, в те минуты, когда он делится своей одеждой, отводит меч от невинно осужденных и т. д. Это — повсеместно почитаемый на Руси Никола, согласно народной легенде, постоянно оказывающий помощь простому труженику. Не боясь испачкать праздничных риз, он помогает мужику-крестьянину вытащить застрявшую в непролазной грязи телегу, тогда как стоящий рядом Касьян лишь смотрит на происходящее. (Недаром Николу поминают четыре раза в год, а Касьяна — один раз в четыре года).
Любовь к Николе, к его бесхитростной помощи и деяниям сказывается и в сценах из его жизни, размещенных на южной стене дьяконника. Действие как бы плавно перетекает от одной группы лиц к другой через изысканно-замедленные, величаво-музыкальные жесты. Эта музыкальность ритма придает очарование всей росписи. Линии, очерчивающие контуры фигур, певучи, изысканно поэтичны. Фигуры — стройные, легкие, грациозные, одухотворенные, они словно парят в воздухе. Особенно красиво изображение женщины в композиции «Чудо о ковре».
В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного. Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, будто бы отвечая одному из положений «Послания иконописцу», сочинения второй половины XV в., приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. Поклоняться иконам нужно, — говорится в нем, — ибо «съзерцаем духовное ради иконного воображения... взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». В ферапонтовских росписях как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку. Образы, созданные художником, не принижают, а возвышают человека. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания и заступничества. Даже в композиции «Страшный суд» нет ничего от традиционного показа ужасов. Изображенные здесь композиции на тему двух притч — «О блудном сыне» (слева) и «О девах разумных и неразумных» (справа) — как бы подчеркивают мысль о прощении и лишь предупреждают о том, к чему ведет избрание неверного пути.
Искусство Дионисия весьма лаконично, в нем, как в древнерусской повести, нет ничего лишнего, заслоняющего суть рассказа. Хотя язык фресок порой слишком иносказателен, многие из них как бы иллюстрируют основные положения «Послания иконописцу». Есть серьезные основания полагать, что «Послание» было адресовано Дионисию. Оно появилось в разгар борьбы церкви с еретиками, автор его разбирает наиболее существенные вопросы христианской догматики, внося свой вклад в антиеретическую полемику и выступая против попыток создания новых иконописных композиций, не соответствующих содержанию христианских догм.
Дионисий был мирянином, но в годы, когда, по словам Иосифа Волоцкого, «и в домех, и на путех, и на торжищах иноцы и мирстии вси сомнятся, вси о вере пытают», когда брожение умов достигло своего апогея, он вряд ли оставался равнодушным к трактовке религиозно-философских проблем. Конечно, ферапонтовская роспись не есть простое отражение идей общественно-религиозного движения Руси того времени, однако в ряде композиций, несомненно, сказались наиболее актуальные вопросы религиозно-философской полемики, охватившей передовые умы общества. Некоторые композиции словно бы иллюстрируют отдельные пункты «соборного приговора» 1490 г., обвинявшего еретиков в том, что они «на самого господа нашего Иисуса Христа сына Божья и на пречистую его матерь многие хулы изрекали, а инии от вас господа нашего Иисуса Христа сына божиим не звали, инии от вас на великих святителей и чудотворцев да и на многих преподобных святых отець хулные речи износили, а инии от вас всю седьм соборов святых отец похулиша».
Дионисий акцентирует тему прославления Богородицы как Матери Бога, как покровительницы и заступницы. Тема Богоматери переплетается с прославлением «преподобных святых отец», «великих святителей и чудотворцев», на которых еретики «хулные речи износили», и завершается в символических иллюстрациях акафиста. Те же идеи, вероятно, питали и такие композиции, как «Вселенские соборы», «Видение Петра Александрийского» (правая часть южной стены) и «Видение Евлогия» (северная стена). Как и автора «Послания иконописцу», Дионисия интересуют не столько сами священные легенды, сколько связанное с ними осмысление основных догм православной религии в антиеретической полемике.
С другой стороны, лишь чувственное восприятие красоты могло, по Иосифу Волоцкому, вызвать «духовное созерцание», полет мысли к божественному желанию и любви. Отсюда и та удивительная красота человечески совершенных образов Дионисия, к которым должен стремиться молящийся. Это прежде всего идеал духовной красоты человека, жертвующего жизнью ради спасения людей, образец нравственной чистоты. Художник передавал ожидаемый, лучший мир, в котором уже достигнута гармония духовного и телесного. Все суетное, быстротечное устраняется, ведь «внутренне человек внешнему сообразуется». Отсюда плавные, замедленные движения, спокойные, ласковые взгляды и лица, отсюда и схожесть ликов. Отказываясь от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное — духовную собранность, мудрость, созерцательность, смирение и доброту.
Так практически осуществлялась Дионисием идея воспитательной силы искусства, развитая в «Послании иконописцу». Его искусство завершает творческие искания XV в. и открывает собой новую эпоху. Роспись соборного храма Рождества Богородицы — один из последних взлетов некогда великого и могучего искусства стенописи.
Одновременно с фресковой росписью Дионисий и его сыновья написали ряд икон для иконостаса церкви. Чтобы не закрыть важной в системе росписи собора сцены «Видение Евлогия» (северная стена), часть иконостаса перед жертвенником была поставлена не в общую линию перед восточной парой столбов, а сдвинута к восточной грани северо-восточного столба, одновременно открывая внутрь храма и композицию из двух фигур — Кирика и Улиты, размещенную на этом столбе.
Каков был полный состав икон, входивших в иконостас Рождественского собора, в настоящее время сказать нельзя, ибо пока целиком расчищен лишь его деисусный ряд. Иконы, входившие в него (большая часть их находится теперь в собраниях ГРМ и ГТГ, две иконы — в Кирилловском музее), отличаются редким стилистическим единством. За исключением икон «Дмитрий Солунский» (ГТГ) и «Георгий» (ГРМ), написанных с некоторой манерностью, сказавшейся в излишней хрупкости и щеголеватой элегантности образов, остальные произведения, вероятно, исполнены одним мастером. Во всяком случае, почерк Дионисия или его ведущая роль в создании этих икон проявляется в общем изяществе изображенных на них фигур и в тонкой цветовой градации колорита, свойственной лучшим фрескам собора.
Цветовая нюансировка при характеристике святых, представленных в виде идеально отвлеченных заступников за род людской, играет здесь едва ли не основную роль. Наряду с обобщенностью самих образов, их душевная мягкость подчеркнута необычайно тонкими цветовыми сочетаниями, переходящими от вишнево-зеленых тонов («Апостол Павел» и «Архангел Михаил», ГТГ; «Архангел Гавриил», ГРМ) к теплой золотистой гамме («Иоанн Предтеча» и «Апостол Петр», ГТГ; «Симеон Столпник», ГРМ, и «Даниил Столпник», Кириллов, Музей), сменяемой затем сиянием белоснежных риз святителей («Григорий Богослов», ГРМ; «Василий Великий», Кириллов, Музей). Именно цвет придает определенную индивидуальность каждому из изображенных: величавость и нежность — Богоматери, отвлеченную аристократичность — Павлу и Василию Великому, мягкость и душевность — Петру и Григорию. В этих иконах, правда в несколько иных формах, запечатлены лучшие черты живописи Дионисия…»
Источник: Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. - М., 1979.
РусАрх - Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск (rusarch.ru)
uchazdneg
