Кондопога. Церковь Успения Пресвятой Богородицы.

Успенская церковь расположена на узком мысу на Чупской губе. Высота церкви 45 м – небывалая для сооружений того времени. В старые времена не раз внушала она надежду путникам, сбившимся с пути, звоном колоколов или ярким светом на колокольне. На срубе четверика расположены два рубленых восьмерика – один на другом. Верхний шире нижнего и соединяются они плавным промежуточным повалом. Над ним тянется фронтонный пояс из резных досок. Верхний восьмерик также переходит в повал, еще более энергичный и широкий, а на нем пятнадцатиметровый шатер, увенчанный главкою с крестом. Это главная вертикаль сооружения, воплотившая его главную архитектурную идею – высотность. Здание хоть и строгое, но живописное, легкое, стройное. С востока к основному четверику примыкает прямоугольная алтарная апсида, перекрытая бочкой с главкой, а с западной стороны - обширная трапезная с сенями под общей двускатной крышей. Вдоль боковых фасадов трапезной идут два изящных висячих крыльца. Наряден декор церкви: фронтонный пояс, резные столбики крыльца, ажурные карнизы.

Трапезная кондопожской церкви просторная и очень простая. Вдоль стен тянутся лавки, а потолок опирается на два резных столба. Столбы крепкие, массивные, перетянутые витыми жгутами-перехватами, образующими слегка выпуклые «дыньки». От столбов к потолку ответвляются полукруглые фигурные кронштейны. Церковь удивительно вписывается в окружающий пейзаж.

Источники: А.В. Ополовников «Русский север», М.: «Стройиздат», 1977. Путеводитель «Карелия», М.: ИД «Симон-пресс», 2003.

В 1774 г. на далеко вдающемся в Онежское озеро мысе у Чупа-губы возводится традиционная, покрытая шатром, 42-метровая башнеобразная церковь. Она как бы поднялась из глубины зеркальных вод. Чтобы сильнее подчеркнуть ее высоту, архитектор использует давно известный в западноприонежской культовой архитектуре прием, не применявшийся в строительстве с начала XVII в.,— уширение сруба главного объема кверху. Подобное решение можно видеть в существующей и поныне на Лычном острове озера Сандал церкви Петра и Павла, построенной в 1620 г. Однако автор церкви в Кондопоге, вероятно, вдохновлялся другой постройкой, по силуэту и пропорциям наиболее близкой к ней,— Никольской церковью в Линдозере (1634 г.).

Главный, башнеобразный объем Успенской церкви, так же как и церкви в Линдозере, состоит из двух восьмериков, поставленных на венцы повала четверика, расположенного на высоком подклете. Верхний восьмерик шире нижнего и выложен, в свою очередь, на повале первого. Еще более сильно выраженный повал второго восьмерика несет на себе пятнадцатиметровый шатер, завершающий церковь.

Весьма интересная деталь этой церкви — дощатый фронтонный пояс, который отделяет объем верхнего восьмерика от нижнего и размещается над повалом. Такие горизонтальные пояса характерны для высотных объемов в заонежской культовой архитектуре. Они имеются на Петропавловской церкви на Лычном острове и на Покровской церкви в Кижах, они были на Никольской церкви в Линдозере и в церкви села Деревянского.

Фронтонные пояса не только украшают постройку, но, как это свойственно всей древнерусской архитектуре, имеют и утилитарное назначение. В данном случае они защищают наиболее уязвимые места сруба от загнивания. Каждый фронтончик образует как бы миниатюрную двухскатную кровлю, в основании которой, с уклоном наружу, устроены небольшие водолеи, вынесенные далеко за пределы фасадной линии. Таким образом, дождевая вода не попадает на поверхность сруба восьмериков, а отводится вниз на землю или крыши прирубов. Наличие ряда гнезд в венцах над повалом четверика, идущих по ломаной пинии, наводит на мысль, что главный объем Успенской церкви имел и второй фронтонный пояс с такими же водоотливами, как и верхний.

Основной четверик Успенской церкви имеет два прируба. Восточный — алтарный покрыт бочкой и увенчан главкой, западный прируб представляет собой клеть, состоящую из сеней и квадратной в плане трапезной, балки потолка которой поддерживаются двумя столбами, прорезанными «дыньками» и полосами жгутов с фигурными подкосами.

Существует проект восстановления церкви, разработанный под руководством известного исследователя северного деревянного зодчества А.В. Ополовникова. По его проекту в недалеком будущем должна быть воссоздана маленькая шатровая звонница храма, исчезнувшая в XIX в.

Поскольку церковь находилась на оживленном водном пути, она была своеобразным маяком. Со звонницы, возможно, подавались световые и звуковые сигналы судам, идущим по Онежскому озеру.

Интерьер церкви сохранился достаточно хорошо, но в нем сосуществуют элементы первоначального убранства с более поздним. Очень скромная порезка тесовых лавок трапезной, традиционная яркая роспись «неба» четверика, тябла старого иконостаса, расписанные растительным орнаментом, по всей вероятности, ровесники самой церкви; раскраска же столбов, балок, дверей в бирюзовый, киноварно-красный и коричневый цвета — очевидно, была выполнена в XIX в. К этому же времени относится и нынешний иконостас.

И.А. Бартенев, Б.Н. Федоров. Архитектурные памятники Русского Севера. Ленинград-Москва, «Искусство», 1968

Церковь Успения в Кондопоге впервые упоминается в 1563 году. Относилась к Никольскому Шуйскому погосту.

Конец XVI века для северо-западных рубежей России был очень трагичным. Поражение в Ливонской войне коснулось и Кондопоги. В писцовой книге за 1582-1583 годы говорится о пустом церковном месте и убитых крестьянах. Но кондопожане быстро оправились от шведского набега, и в 1585 году уже стоит новая Успенская церковь. К сожалению, и второй храм простоял не очень долго, погиб в пожарах Смутного времени. В земельных книгах 1616-1619 годов находится описание уже третьего Успенского храма: «тёплая церковь с крышей, покрытой железом, с трапезной..., в звоннице — колокола». Эта церковь простояла довольно долго и была разобрана, по-видимому из-за ветхости.

В 1774 году была построена ныне существующая Успенская церковь. К её освящению были написаны иконы для иконостаса и список с чудотворной Тихвинской иконы Богородицы. Храм был построен на «средства и тщанием» прихожан. В 1829-1831 годах, рядом с Успенской церковью на средства прихожан была построена деревянная колокольня, а в 1857 году — зимняя церковь во имя Рождества Богородицы.

В 1918 году экспедиция под руководством И. Грабаря поставила Успенский храм под охрану как памятник архитектуры. Последние службы в храме прошли в 1930 году, священника о. Иоанна (Лядинского) расстреляли в 1937 году.

Колокольня была разобрана в 1930 году, зимний храм — в 1960-е годы.

http://www.kondopoga.ru/1951-uspenskaya-cerkov-v-kondopoge.html

Успенская церковь, 1774 г.

Церковь, построенная на берегу губы Онежского озера, представляет шатровую церковь прионежского типа в наиболее развитом виде. Церковь хорошо сохранилась и снаружи и внутри. Необшитая, даже со следами раскраски кровель (зелёная бочка алтаря с красными подзорами и желтый шатёр), она потеряла лишь маленький бочечки-теремки, украшавшие переход от углов четверика к восьмерику. Внутри интересна трапезная с резными столбами и «опушенными» резным тёсом лавками по стенам. Под существующим иконостасом (18 — н. 19 в.) сохранились первоначальные расписные тябла. Отдельно стоящая шатровая колокольн, несколько грузная и тяжелая по пропорциям, сгорела в 1927 г. Сохранилась. Последний раз реставрировалась в 1999 г. Является филиалом городского музея, по праздникам в храме проходят богослужения.

По материалам: http://www.archnadzor.ru/2010/12/06/russkoe-derevo-3/

Церковь Успения Пресвятой Богородицы была выстроена на земле, некогда принадлежавшей нескольким богатым семьям - Фёдоровым, Грузовым, Вангиным и Селионтьевым. В архивных источниках 1563 года уточняется, что церковь располагается рядом с деревней Остатки Ондреева, "у погоста на середке у ручья Лутьяновская". Тогда в территориальном делении царила неразбериха, и, как следствие этого, крестьяне разных погостов считали землю с Успенской церковью своей. По церковным документам храм числился "выставным", то есть "филиальным" - от Никольского Шуйского погоста. Лишь в 1714 году Кондопожскую волость выделили в самостоятельную административную единицу - с четырьмя десятками крестьянских домов. Сделал это сподвижник Петра I генерал-майор Михаил Афанасьевич Матюшкин, отправленный в Карелию для составления описаний граничащих со Швецией земель.

Но вернёмся на полтора столетия назад. Конец ХVI века для Русского Севера - времена интервенции. Ливонская война проиграна, в Карельском уезде хозяйничают шведы. Писцовые книги 1582-1583 годов сообщали о сожжении Успенской церкви и убийстве большого количества местных крестьян. Через два года храм отстроили заново - у Успенской церкви было три алтаря и уже тогда "верх шатром". Но эта церковь сгорела - в огне Смутного времени. И вновь очень быстро заново возродилась из пепла. В земельных книгах 1616-1619 годов новый кондопожский храм описывался как "тёплая церковь с крышей, покрытой железом, с трапезной... на колокольне колокола". Спустя десять лет писец Никита Панин и подъячий Семён Копылов составили подробную опись обстановки, икон, утвари и колоколов, принадлежавших Успенскому храму. Известно, что в местных приходах крестьяне считали за правило строить избушки-приюты для сирот, вдов и инвалидов. Заботились об обитателях этих приютов всем миром. У стен Успенской церкви стояло две таких избушки. Во второй половине ХVIII века в Карелии открыли месторождения мрамора. Его добычей здесь старались заниматься все - от крестьян, подряжавшихся на ломку, до купцов, доставлявших камень в Петербург. Кондопога тогда превратилась в перевалочный пункт, что способствовало её оживлению. В это время строится новая Успенская церковь. Старая, похоже, к тому времени обветшала до такой степени, что её было проще разобрать, чем ремонтировать. В 1774 году в Кондопоге возводят четвёртую по счёту Успенскую церковь. Ставят её "на средства и тщанием" прихожан. В "Главной церковной и ризничной описи Успенской церкви", составленной в 1875 году, подчёркивается, что храм "в вышину восемнадцать сажен" имеет колокольню "тож деревянную, осьмигранную", а стоит эта колокольня "отдельно от церкви на расстоянии шести сажен, в вышину имеет восемнадцать сажен, главы как на церкви, так и на колокольне обиты белым железом".

Сохранилось ещё одно описание Успенской церкви того же времени. Его привёз из поездки в Карелию архитектор Л.В. Даль, которого отправили в 1876 году в Олонецкую губернию с инспекцией старинных храмов. Чтобы облегчить работу комиссии, губернский статистический комитет подготовил стостраничный обзор с подробнейшим описанием 88 епархиальных церквей и десятка монастырей. В этом документе читаем: "В Кондопожском приходе на Петровско-Повенецком почтовом тракте деревянная церковь Успения Богородицы, шатровая, одноглавая... Над олтарем - крыша овальная, над папертью - два ската. Вход в паперть с двух сторон - северной и южной, по крыльцам 18 ступеней". К моменту освящения нового Успенского храма были готовы образа для иконостаса: кроме того, для церкви специально написали Тихвинскую икону Божией Матери, являвшуюся точным списком с чудотворного первообраза. Сам иконостас сначала являлся тябловым, но потом его закрыли резной конструкцией, выполненной в стилистике екатерининского барокко. Стены храма украсили образами из иконостаса предыдущей, разобранной, церкви. Как проходило само освящение - неизвестно. Описаний этого события, увы, не сохранилось; "Епархиальных ведомостей" тогда ещё не издавалось.

Ко второй половине ХIХ века вокруг Успенской церкви в Кондопоге сложился целый храмовый комплекс. Он состоял, помимо Успенского храма, из зимней церкви Рождества Пресвятой Богородицы и шатровой колокольни на шесть колоколов. Последнюю поставили на средства прихожан в 1831 году. Её строительство обошлось в две с половиной тысячи рублей - солидную по тем временам сумму. Срубил колокольню плотник из города Пудожа Василий Акимов. В то же время Кондопога активно росла - через неё прошёл новый почтовый тракт, связавший Петрозаводск и Повенец, по-прежнему велась добыча мрамора. К концу века в селе насчитывалось полсотни домов и 300 жителей, которые довольно быстро собрали средства на строительство зимнего храма. Церковь была пятиглавой, обшитой досками и выкрашенной в белый цвет. Увы, колокольня простояла только сто лет с момента своего возведения, её сломали в 1930-е годы: поставили лебёдку, зацепили трос за шатёр, опорные стойки сооружения подрубили - и дёрнули... К моменту уничтожения она уже была "безголосой" - пять из шести колоколов бесследно исчезли, а последний отвезли на местный скотный двор, где он стал сигнальным. Тёплую Богородице-Рождественскую церковь в советскую эпоху сначала приспособили для просушки зерна, позже в ней устроили клуб здешнего колхоза с символичным названием "Культура". Но и она богоборческих времён не пережила - храм снесли в 1960-е годы, в хрущёвскую волну гонений на религию. В 1922 году из Успенского и Рождественского храмов Кондопоги изъяли те немногочисленные ценности, которые там имелись, - два серебряных набора для евхаристии.

После революции, согласно большевисткому декрету "Об отделении Церкви от государства и школы от Церкви" и последующей инструкции по его применению, всё имущество храмов (и карельских в том числе) должно было перейти в ведение Отдела по делам музеев, охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. Таким образом, далее Успенской церковью занимались искусствоведы. В середине 1920-х годов её изучали и обмеряли эксперты из Онежской экспедиции, которой руководил Игорь Эммануилович Грабарь. Именно он убедительно доказал, что храм представляет собой невероятную ценность. В частности, благодаря его вмешательству Успенский храм не изуродовали как "наследие проклятого прошлого", а напротив, регулярно реставрировали и ремонтировали - в 1927 году, потом ещё раз - через четверть века. Летом 1960 года Совет Министров РСФСР принял решение взять Успенский храм под государственную охрану. Любопытно, что во время Великой Отечественной войны, когда Кондопога вместе с большей частью Карелии была оккупирована финскими войсками, в Успенском храме совершались богослужения, причём - поразительный факт! - не только православные, но и лютеранские. Между прочим, от тех оккупационных времён в финском военном архиве осталось много бесценных фотографий, на которых Успенская церковь запечатлена ещё вместе с зимним пятиглавым храмом.

Судьба Успенского храма сложилась, в общем, удачно - не в пример многим другим памятникам народного деревянного зодчества. Церковь не раскатали по брёвнышку в голодно-холодные революционные годы, не переделали в "сельский клуб" и не сожгли случайно брошенным по случаю какого-нибудь юбилея окурком, да и шальные молнии Бог отводил от 45-метровой деревянной башни, долгое время стоявшей без громоотвода.

В 1960 году государство взяло Успенскую церковь под свою охрану. А через тридцать лет храм вернули верующим. Его освящал архимандрит Мануил (Павлов)(ныне митрополит Петрозаводский и Карельский). На церемонии собралось огромное количество народа. Радости присутствующих не было предела. Потом пришло время очередных реставраций и ремонтов. Этими работами чаще занимаются специалисты из клуба "Скифы". Так, например, в 1999 году они привели в порядок внутреннее помещение над сводом, крышу и купола. Во время "раскопок" птичьего помёта внутри храма были обнаружены фрагменты человеческого скелета, старые рукописи, газеты и купюры ХIХ века. На следующем этапе потребовалось покрыть крышу и купола влагостойким составом. Совсем недавно Успенскую церковь оборудовали защитой от молний и громоотводами. А.В. Ополовников, реставрировавший Успенскую церковь в 1948 году, писал об этой церкви: "Нет её равных среди деревянных шатровых церквей, хотя и нет коренных отличий от них. Удивительная и единственная в своём роде, эта церковь - лебединая песня народного зодчества, пропетая с такой глубокой силой, что после неё любой звук кажется и слабее, и немощнее..." Время пощадило не только Успенскую церковь, но и многое из его внутреннего убранства.

Кондопожский храм - единственный из действующих храмов, где сохранилось уникальное "Небо". "Небо" - это непременная деталь северных деревянных храмов; традиции такой росписи берут начало в ХVII века, когда местные мастера попытались устраивать в новых церквах подобные купола, характерного для каменных храмов. Интересен также церковный иконостас, как бы продолжающий идею "неба". Одна из главных святынь Успенского храма - Тихвинская икона Божией Матери. С ней связано чудо. Ещё на заре советской власти кто-то из богоборцев проткнул образ штыком. Потом икона вообще исчезла из церкви на несколько десятилетий. Чудесным образом она вернулась в Успенскую церковь в 90-е годы ХХ века, и теперь, отреставрированная, снова привлекает к себе многих верующих.

Из журнала "Православные Храмы. Путешествие по Святым местам". Выпуск №105, 2014 г.

Во времена хрущевского правления, в Карелии, с лёгкой руки местного руководства, чуть было целенаправленно не превратили в дрова сотню с лишним деревянных памятников архитектуры: был составлен черный список из 116 церквей и часовен, готовящихся к сносу, и лишь оперативное и энергичное вмешательство просвещенной интеллигенции всей страны, в число которых вошли К. Паустовский, К. Чуковский, Л. Леонов, Д. Балашов, предотвратило трагедию. Кондопожскую церковь в этот список включить не рискнули – очень уж на виду – решили пойти другим путём.

В 1923 году, в двух километрах от тогда еще села Кондопога и Успенской церкви, по специальному постановлению Совета Труда и Обороны Совнаркома РСФСР от 26 апреля 1921 года, подписанному В.И. Лениным, началось строительство бумажной фабрики. Население Кондопоги стало сначала строителями, а затем, с 1929 года, и работниками будущего промышленного монстра Карелии. В войну фабрику сровняли с землей, но в сталинское время это никого не останавливало - уже к 1951 году по выпуску газетной бумаги фабрика вышла на довоенный уровень, а с 1959 года пошёл процесс её превращения в промышленного гиганта всесоюзного масштаба. В 1965 году Кондопожскому целлюлозно-бумажному комбинату, гордости Карелии, стало тесновато за своим забором, и было решено, в целях расширения территории завода…перенести в другое место Успенскую церковь, которая, судя по всему, для авторов этой идеи (деятелей из Ленпромстройпроекта) гордостью Карелии не являлась.

Знатоки-ученые вновь забили тревогу, отзвуки регионального скандала докатились аж до Москвы, вмешался Минкульт, в котором, судя по результату, сидели адекватные люди. Официальный вердикт был следующим: “Уникальный памятник народного деревянного зодчества необходимо сохранить на том месте, где он был построен, поскольку окружающий природный ландшафт является его неотъемлемой частью. Министерство Культуры РСФСР просит Вас ориентировать проектировщиков на такое решение генплана расширения Кондопожского бумажного комбината, при котором Успенская церковь в Кондопоге сохранялась бы на месте”.

В 2015 году была проведена экспертиза технического состояния Кондопожской Успенской церкви. Заключение оказалось безрадостным: “Весь сруб церкви имеет наклон на север и деформации по продольной оси. Самая проблемная часть – это шатер. Основание шатра находится в тяжелом аварийном состоянии, просадка восьмерика относительно внутренних каркасных конструкций составила около 20 сантиметров. По наблюдениям 2012 г., шатер просто «висел» в воздухе, затем, видимо, произошло перераспределение нагрузок, и он опять «зацепился» за сруб. Успенская церковь имеет очень неравномерные и относительно небольшие повреждения сруба (не более 25% по оценке, произведенной без установки строительных лесов). Первоочередная задача сейчас – это разобрать шатер, поставить леса, сделать полное обследование бревен сруба и после этого принять окончательное решение о методе реставрации”.

Судя по тому, что на 15 июля 2018 года никаких лесов вокруг церкви не наблюдалось, а шатер стоял на своём месте – дело с мертвой точки не сдвинулось. Основных причин две, как и во всей нашей реставрационной сфере: дефицит квалифицированных специалистов и отсутствие средств. Причем если специалистов найти можно, созвав профессионалов из ЦНРПМ, “Спецпроектреставрации”, тех же Кижей (там есть своя высококлассная плотницкая артель), петрозаводского “Лада”, то средства (а речь, скорей всего, будет идти об астрономической сумме) найти значительно сложнее. По мнению экспертов, наученных горьким опытом Кижей, главными условиями, необходимыми для запуска успешного реставрационного проекта, является непрерывность его финансирования на протяжении всего периода работ, а также осуществление всего объема работ одним подрядчиком.

Церковь утрачена. 10 августа 2018 года в Республики Карелия сгорел символ города Кондопога - церковь Успения Пресвятой Богородицы XVIII века. Памятник архитектуры был построен в 1774 году на закате деревянного зодчества и долгое время был местной достопримечательностью. Храм был возведен в память о погибших крестьянах во время Кижского восстания. Сама же церковь Успения Пресвятой Богородицы считалась одной из самых высоких на Русском Севере. Ее длина - 24 метра, ширина - 14,6 метров. Здание возвышалось на небольшом мысе.

Древняя постройка вспыхнула ранним утром. О пожаре сообщили местные жители. К месту ЧП тут же съехались сотрудники МЧС. Но деревянный храм выгорел за считанные минуты.

https://www.stav.kp.ru/daily/26867.7/3909259/

Расположена к северу от Петрозаводска, в самом конце Чупа-губы Онежского озера. Церковь была построена в 1774 г. и по праву является вершиной шатрового деревянного зодчества.

Церковь расположена на самой высокой точке маленького скалистого полуострова. Но вся уникальность и прелесть ее видна не сразу. Если смотреть издалека, то может показаться, что храм совсем невысокий, но когда приближаешься к церкви, то сразу пропорции здания становятся длиннее и церковный шатер все быстрее и ярче появляется на горизонте. Изящный силуэт церкви устремлен вверх, что завершает раскинувшееся во все стороны пространство. Данного вида картина поражает законченностью расположенных на ней деталей. Именно в высотности данного архитектурного сооружения и заключена основанная его идея, которая заключалась в памяти и скорби по своим погибшим землякам, участвующим в Кижском восстании 1769-1771 г.г. Церковь символизирует веру в будущие победы. Успенская церковь, после своей постройки принадлежала прионежской школе шатрового зодчества. Церковь никогда не перестраивалась, но подлежала реставрации в 1927 г., в 1950-х г.г., а также в 1999 г. Летом в 1960 г. Совет министров РСФСР решил поставить церковь на государственную охрану.

Известно, что недалеко от церкви стояли два деревянных здания, но они исчезли во времена Советской власти. Это были: шатровая колокольня и зимняя церковь Рождества Богородицы. На протяжении 1829-1831 г.г. рядом с храмом была выстроена на деньги прихожан деревянная колокольня. В 1857 г. зимняя церковь. Но в 1930 г. построенная колокольня была разобрана, а зимний храм убрали в 1960-е г.г.

Что касается архитектурных особенностей Успенской церкви, то основной ее объем состоит из двух восьмерок с повалом, которые поставлены на четверик; присутствует прямоугольный алтарный прирубок и два висячих кольца. Высота церкви достигает отметки в 42 м, что ставит ее на первое место по высоте в ряде всех сохранившихся церквей того времени.

Успенска церковь несёт в себе типичный пример деревянных храмов, построенных в прионежской области. В основе всего здания имеются деревянные срубы, громадные тяжелые бревна, но они дошли до нас до сих пор. Несмотря на свою высоту, здание представляется стройным, легким и живописным. Два приподнятых высоко крыльца пристроены симметрично с севера и юга. Они ведут внутрь храма. Маленькие сени ведут в светлую и просторную трапезную, украшенную резными скамьями, а также двумя опорными внушающими столбами, которые поддерживают продольные подпотолочные брусья. Просторная трапезная умещала в себе немалое количество прихожан. Церковь украшена расписным потолком-небом и иконостасом. Иконостас выполнен в стиле барокко. Небесный потолок Успенской церкви является единственным образцом композиции «Божественная литургия» в этой церкви. На центральном медальоне неба изображен образ Христа.

Не представляется возможным перенести церковь в какое-либо другое место или сменить привычную для него обстановку, ведь тогда зрительные очертания разрушатся, изменив образ храма. Церковь не имеет украшений и всего того, что сможет отвлечь внимание от ее целостного образа. Раньше, когда еще не существовало города, путники, направляющиеся к пристани, видели эту церковь еще издалека, которая поражала своими величественными размерами.

В 2018 г. храм сгорел.

https://www.votpusk.ru/country/dostoprim_info.asp?ID=4405

«…Успенская церковь, построенная в 1774 г. на берегу губы Онежского озера, представляет шатровую церковь прионежского типа в наиболее развитом виде. Поставленный на подклете высокий четверик церкви заканчивается повалом, на верхних венцах которого стоит восьмерик. На повале последнего стоит второй более широкий восьмерик, тоже заканчивающийся повалом и несущий шатер. Переход от нижнего восьмерика к верхнему декорирован нашивными фронтончиками из досок.

Эти фронтончики и расширение верхних частей сруба с помощью повалов являются характерными чертами прионежских шатровых церквей: Кондопожской, а также показанных ниже Линдозерской, Гиморецкой и Согинской церквей, и встречаются в ряде других церквей Прионежья: в с. Лычноостровском 1620 г., в с. Деревянском 1683 г., в с. Горне-Шелтозерском 1683, в с. Пидьме 1696 г. и в с. Рыборецком 1878 г.

Правда, в указанных зданиях эти фронтончики применялись всякий раз по-своему. В Линдозере и Деревянском они маскируют переход от четверика к восьмерику, в Гиморецком, Горне-Шелтозерском и Рыборецком — украшают середины восьмериков, не имеющих в этом месте повала-расширения, как в Кондопоге или Лычноостровском; и, наконец, в церквах в Согинцах и Пидьме, рубленых с самого н восьмериком пара фронтончиков увенчивает каждую из его граней, закрывая низ второго, менее широкого восьмерика, несущего шатровое покрытие.

С востока к четверику церкви примыкает прямоугольный алтарь, покрытый бочкой с главой, а с запада — обширная трапезная, потолок которой поддерживается двумя столбами. Маленькая паперть, примыкающая к трапезной с запада, выходит к самому берегу озера, почему входы в нее сделаны в виде двух висучих крылец, расположенных с севера и юга. Церковь хорошо сохранилась и с наружи и внутри. Не обшитая, даже со следами раскраски кровель (зеленая бочка алтаря с красными подзорами и желтый шатер), она потеряла лишь маленькие бочечки-теремки, украшавшие переход от углов четверика к восьмерику (следы их видны на стенах восьмерика).

Внутри интересна трапезная с резными столбами и ‹опушенными» резным тесом лавками по стенам. Под существующим иконостасом (ХV в. — начало ХХ в.) сохранились первоначальные расписные тябла. Расширенная средняя часть восьмерика является, видимо, подражанием навесным бойницам каменных крепостных башен и осуществлена точно так же, как и в надвратной башне Николо-Карельского монастыря конца ХVII в.

Отдельно стоящая шатровая колокольня, несколько грузная и тяжелая по пропорциям, сгорела в 1927 г.

Высота церкви около 45 м, ширина четверика церкви около 7 м, а верхнего восьмерика — 8,5 м.

Церковь обмерена арх. Д. В. Милеевым. Чертежи хранятся в Музее ВАХ…»

Источник: Забело С., Иванов В., Максимов П. Русское деревянное зодчество. М.: Государственное архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1942, стр. 115

Русское деревянное зодчество : Забелло С. : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

Церковь Успения Пресвятой Богородицы в Кондопоге известна, прежде всего, как уникальный памятник деревянного зодчества. Множество исследований посвящено особенностям ее архитектуры и уникального местоположения на узком мысу, окруженном с трех сторон водами Онежского озера. «Лебединой песней» народного зодчества, «лучшей деревянной церковью России» называл реставрировавший ее А.В. Ополовников. В ее простых архитектурных формах – восьмерик на четверике, стройный шатер с главкой, приземистая трапезная с висячими крыльцами, крытый бочкой алтарный прируб – он видел некий итог «многовекового пути становления образа русского деревянного зодчества».

На Севере почти не осталось памятников, дающих такое полное представление о системе иконописного украшения деревянного храма. Весь комплекс «неба» дошел до нас целиком, в 2005–2006 гг. его иконы были отреставрированы. Но судить о первоначальном облике расписного потолка церкви мы не можем, пока иконы собраны не в авторской последовательности, а живопись тябл находится под толстым слоем темно–синей краски. Намного серьезней в военные и послевоенные годы пострадал иконостас: утрачен средник и находившийся слева от него образ пророческого ряда, неизвестно местонахождение пяти икон левой стороны праздничного. От первоначального местного ряда осталась лишь подписная Тихвинская икона 1709 г., происходящая, вероятно, из церкви–предшественницы, и северная алтарная дверь с изображением Архидиакона Стефана, находящаяся в фондах Музея изобразительных искусств Республики Карелия (далее – МИИРК). Почти полностью под реставрационной заклейкой икона «Страшный Суд» («Образ страшного Христова пришествия»), помещавшаяся в северных храмах либо на западной стене наоса, либо, как в Успенской церкви, в трапезной.

Сведения о составе иконостаса существующего храма согласно Описи 1873 г. содержатся в статье В.Г. Платонова. Работа карельского исследователя особенно интересна тем, что на основании впервые опубликованных выдержек из Писцовых книг 1563, 1616/1617, 1628–1623 гг. восстанавливаются облики церквей–предшественниц нынешней постройки, композиции их иконостасов. Эти же архивные данные, но немного более подробно были опубликованы и несколько позже, в 1999 г., в статье И. Черняковой, В. Шевцова и Г. Пудышева. Авторы обеих статей приходят к выводу, что существующая церковь, четвертая по счету, была построена в 1774 г. Предположение о написании икон и «неба» в 1774 г. впервые высказал Л. Петтерссон, автору иконописного убранства Успенской церкви финский исследователь приписывал и создание местного ряда Преображенской церкви в Кижах. Его точка зрения была принята многими специалистами, изучавшими кижские памятники.

Живописная система каменного храма постепенно раскрывала картину Божественного домостроительства сверху, из купола, через паруса, подпружные арки, конху абсиды, вниз, на столбы, стены. В деревянной церкви подобной плавности не получается: в сравнительно небольшом помещении лишь два ярких, несущих на себе повышенную декоративную и смысловую нагрузку живописных центра – высокий иконостас и «небо». Возникновение живописных «небес» в северных церквах и часовнях исследователи относят к XVII в. и связывают с появлением новых типов храмов, с увеличением их объемов, с желанием создать подобие купола в интерьере, в подражание каменным церквам. Северный иконостас довольно традиционен, окончательно сформировавшийся к концу XVII в., он обычно состоял из четырех рядов, «сочетающих в сложном единстве ветхозаветную (пророческий чин), евангельскую (праздники), эсхатологическую (деисус), литургическую (царские врата, северная алтарная дверь…) тематику». По наблюдениям В.Г. Платонова, северный иконостас начал формироваться как двухрядный (местный и Деисус), позже появляются праздники, затем пророки.

В кондопожском иконостасе особо выделен размерами второй сверху, деисусный ряд (высота икон 116 см, высота икон праздничного ряда – 74 см). Все персонажи этого тринадцатифигурного чина, «относящегося к «апостольскому» типу», изображены в полный рост. Подобные «апостольского» типа Деисусы с Богоматерью Параклесис были в иконостасах обеих кижских церквей. В руках Богоматери белый свиток с надписью: «Владыко Многомилостиве, Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, услыши молитву Матере Своея, елико моляшися Тебе, презри на моление раб своих». На иконе, происходящей из кижской Покровской церкви, этот же текст, но в менее пространной редакции, он заканчивается словами: «Матере Своея». Надписи на свитках Богоматери Параклесис – это один из вариантов диалога Христа и Марии, который впервые встречается в «памятниках рубежа XI–XII вв. и существует затем в двух письменных традициях – греческой, и с начала XIV в. южно–славянской. В первой из них… обнаруживает редкую устойчивость на протяжении нескольких столетий… Славянские же памятники отличает значительная вариативность текста в зависимости от места и времени создания храмового ансамбля».

Молитвенное обращение Богородицы к Сыну о помиловании грешного человечества концентрирует в себе один из главных смыслов Деисуса. В кондопожском иконостасе монументальные пропорции фигуры Богоматери, как бы с трудом умещающейся на плоскости доски, особенно богато украшенная одежда подчеркивают Ее царственную природу. Это уже не просто «Заступница», «Молитвенница», «Утешительница», как переводили это греческое именование на русский, а Царица Небесная, ближе всех предстоящая Престолу Божию. Образ Иоанна Крестителя по левую руку от Христа должен уравновешивать композицию, но в кондопожском иконостасе его низкий поклон контрастирует с полной царственного величия позой Богоматери. Даже размеры его фигуры ощутимо меньше Богородицы, названной гимнографами «Ширшей небес». Интересно, что изображение Иоанна не центрировано, Креститель почти прижат к правому краю иконы, будто благоговейно останавливается, не подходя вплотную к Вседержителю. На свитке Предтечи слова из 1 главы Евангелия от Иоанна: «Сей Агнец Божий, вземляй грехи всего мира». Помимо сильного наклона вперед, в иконе из Успенской церкви обращает на себя внимание его благословляющий жест с пореформенным перстосложением. Подобная не совсем традиционная для деисусного ряда иконография встречается на Севере с конца XVI – начала XVII вв.: сильно наклонившийся вперед Иоанн со свитком в левой и благословляющий двумя перстами правой руки изображен в Деисусах, происходящих из Покровской церкви на острове Кижи (конец XVI в.), из деревни Тукса (XVI в.) и из села Челмужи (начало XVII в.).

Главная икона Деисуса – Спас в силах – центральный и самый большой образ иконостаса. К традиционному для «Спаса в силах» колориту, «построенному на сочетании двух основных цветов: красного и синего, символизирующих соединение во Христе антиномических начал – божественной и человеческой природ Спасителя, небесного царства и мира земного, милости и истины, огня Духа и воды Живой…» – добавлена третья составляющая – золото, образ Нетварного Света. Это одна из немногих золотофонных икон этой мастерской и единственная из сохранившихся в кондопожском комплексе. Символическая модель вселенной, обозначаемая в произведениях данной иконографии двумя ромбами и овалом, написана как бы погруженной со всех сторон в золото Благодатного Света, пронизывающего ее и изнутри (нимб Христа, престол, ассист на одежде). Текст в раскрытом Евангелии призывает каждого лично стать причастным к этой благодати: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и Аз упокою вы, возьмите иго мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем» (Мф.11:28). Этот наиболее распространенный вариант текста в руках «Спаса в Силах» как нельзя лучше подходит для кондопожского Деисуса, в центре которого преображенная Христовым Светом вселенная.

Историческая значимость происходящего не только вербализована текстами, читающимися в руках трех центральных фигур, но и усилена изображением свитков и кодексов в руках апостолов и евангелистов. Эсхатологическая тематика деисусного чина, центральный образ которого представляет Христа в момент Его второго пришествия, в более пространном варианте раскрывается в иконе «Страшного суда», расположенной в трапезной. Этот огромный образ практически целиком под реставрационной заклейкой, свободна только самая верхняя его часть, изображающая Саваофа на престоле из огненных серафимов и херувимов, по сторонам от Него медальоны с Царицей Небесной и Собором Архангелов. Немного ниже написан многофигурный Деисус с ангельским воинством и апостолами, в руках Спасителя уже не раскрытое Евангелие со словами о Его кротости, а меч. По сравнению с более ранним «Страшным судом» этой же мастерской из Покровской церкви на острове Кижи, кондопожское «второе пришествие» более торжественное и трагическое. Кижская икона напоминает увлекательный рассказ о Конце Истории с множеством занимательных подробностей, таких как синелицые «арапляне», крылатые и рогатые черти, на ней несколько раз встречается жизнеутверждающий сюжет «ангел господень несет праведные души в рай». Было бы необыкновенно интересно сравнить эти два образа после реставрации кондопожской иконы. В поздней иконографии «Страшного суда» на Севере представлены практически все сюжеты иконописи данного периода, многочисленные детали помогают понять специфическую картину мироустройства, свойственную крестьянскому сознанию.

К сожалению, самый верхний пророческий ряд иконостаса Успенской церкви еще целиком под реставрационной заклейкой, а своеобразие икон праздничного ряда требует отдельного исследования. Поэтому для выявления иконографической программы наиболее интересным, на наш взгляд, будет анализ живописного «неба», недавно отреставрированного и установленного на своем историческом месте. Хотелось бы отметить, что во время монтажа первоначальная последовательность икон была нарушена. Как нам кажется, смысл композиции «неба» раскрывается только в своей исторической последовательности, поэтому, описывая иконографию, мы пользовались изначальным местоположением изображений, зафиксированным на фотографиях XX в. Точно такие же состав и расположение икон были и на более раннем «небе» Варваринской церкви в деревне Яндомозеро (1650 г.)

Самой распространенной программой росписей деревянных потолков Т.М. Кольцова называет изображения ангельских чинов, к более частному варианту этой иконографии она относит композицию «Божественная литургия». Единственное «небо» с подобным сюжетом, находящееся сейчас в храмовом интерьере, – «небо» Успенской церкви в Кондопоге. Изображение ангелов, несущих богослужебную утварь, на потолке кондопожской церкви исследователи определяли и как «Божественную литургию» (Э.С. Смирнова, М.А. Витухновская), и как «Великий Вход». Т.М. Кольцова считает «Великий Вход» разновидностью композиции «Божественная литургия». Как нам кажется, некоторые иконографические особенности, которые мы более подробно рассмотрим ниже, указывают на то, что здесь представлен «Великий Вход» во время Архиерейской Литургии, совершаемой Самим Христом.

На выстроенных по кругу трапециевидных досках «неба» Успенской церкви представлено шествие шестнадцати ангелов (над каждой фигурой чередуются надписи «Ангел» и «Господень»), облаченных в дьяконские и священнические одеяния. Это движение, несколько наивно, передано направлением их маленьких шагающих ножек в разноцветных сапожках. Шествие ангелов по кругу один раз меняет свое направление и дважды останавливается, и обе остановки происходят на центральной оси храма «запад – восток».

На традицию изображения ангелов служащими должно было повлиять само определение ангельской сущности. Систематизатор греческой патристики св. Иоанн Дамаскин так сформулировал представление об умных духах: «Ангел есть сущность, одаренная умом, постоянно движущаяся, свободная, бестелесная, служащая Богу». Еще в ветхозаветных текстах они различались между собой по степени совершенства и по роду своего служения. Наряду с посланничеством («ангел» в переводе с греческого «вестник»), они присутствовали и при совершении ветхозаветного жертвоприношения (два «херувима с распростертыми вверх крыльями» (Исх.37:9) были изображены на крышке Ковчега Завета).

В христианском богословии представление о том, что ангельские чины участвуют во время Евхаристии, складывается примерно в одно время с формированием текста Литургии. Самым знаменитым на Руси сочинением, «ставшим одним из главных источников для иконографии литургии», было «Слово откровение о святей службе истолковано», приписываемое св. Григорию Богослову. С. Муретов отмечал, что в этом произведении особенно наглядно выражена мысль о присутствии бесплотных сил при совершении литургии. Композиции, изображающие Великий Вход, появились в купольной части, а чаще в конхе абсиды русских каменных храмов в XVI в. Изображение ангелов на «небе» деревянных храмов Русского Севера связано с желанием воспроизвести систему купольных росписей каменных церквей. Но, как нам кажется, на северный вариант композиции «Великий Вход» большее влияние оказало почти дословное понимание херувимской песни, евхаристических молитв и действий клира, чем тексты толкований Литургии.

В самом начале исполнения херувимской песни дьяконы кадят храм, изображающие диаконов ангелы на кондопожском «небе» с кадилами как бы подготавливают путь для процессии. Каждение в народном сознании воспринималось не только как символ вознесения молитвы к Богу, но и как изгнание нечистых духов. В «Слове» Григория Богослова перед началом Литургии Верных ангел изгонял из храма злобного демона, «стоящего у дверей церковных, держа в зубах стрелу острую и скрежеща зубами». Следующий ангел–диакон стоит прямо над дверью, строго напротив алтаря, над головой он держит ярко–красный покров с крестом и буквами «Ю ХС» под титлами. Вероятнее всего, так изображен покровенный дискос, что опять дословно иллюстрирует чинопоследование Великого Входа. Тогда подходящий к нему ангел–священник с непокрытой Чашей изображает иерея, несущего потир. За ним следуют еще шесть ангелов–священников. В руках у них крест, лжица, копие, сосуд с пятью хлебами, большая свеча, плат со Спасом Эммануилом. Три первых предмета богослужебной утвари вполне традиционны для Великого Входа на литургии, в которой участвуют несколько иереев. Атрибут следующего ангела, на первый взгляд, не соответствует иконографии Великого Входа: он несет в чаше, наподобие широкого потира, пять круглых просфор, употребляющихся на проскомидии. Просфоры эти, из которых вынимаются частицы, символизирующие всех членов Церкви, и земной, и Небесной, написаны еще целыми.

Все предыдущие персонажи воспроизводили строгую последовательность Великого Входа во время соборного служения, а появление ангела с просфорами как будто нарушает чинопоследование. Но проскомиса–ние во время Херувимской песни – один из отличительных моментов епископского служения. «Вторая» архиерейская проскомидия появляется лишь в XVII в.: «древние чины ничего не говорят об изъятии частиц из просфор… перед великим входом; это поздний греч. обычай». Если в современной богослужебной практике нет единого сценария епископского проскомисания (от полноценной проскомидии до поминовения только живых и усопших и покрытия Даров на жертвеннике), то в XVIII в. должно было существовать еще больше вариантов изымания частиц предстоятелем. Поэтому, как нам кажется, ангел с пятью просфорами лишь символизирует архиерейскую проскомидию. Он мог быть изображен и в самом начале процессии, но мастер располагает его вслед за ангелом, несущим копие, которым и совершается заклание Агнца и изымание частиц.

Следующий ангел–иерей со свечой представлен прямо над треугольной доской, выполняющей в деревянном храме роль паруса, на которой написан евангелист Лука. Во время Великого Входа служитель выносит свечу перед Дарами, что иногда трактуется как символическое изображение Иоанна Предтечи, предварившего своим служением деяния Христа. На «небе» Успенской церкви ангел со свечой показан в самой середине процессии, но подобное местоположение может быть оправдано именно тем, что он изображен прямо над апостолом Лукой, начавшим свое благовествование с истории зачатия и рождения пророка Иоанна Крестителя.

Смысл двух следующих изображений также раскрывается при их рассмотрении в храмовом пространстве, при сопоставлении с образами иконостаса. Христос Эммануил, рождение которого было предсказано Исайей, написан прямо над иконой, изображающей этого пророка.

Над утраченным средником верхнего ряда стоит ангел, держащий Убрус. Фигура ангела с Нерукотворным образом обозначает некую паузу в движении шествия, он остановился прямо над центром иконостаса. Как неоднократно писали исследователи, треугольные иконы Евангелистов, соединяющие грани «неба» с углами здания, выполняют функцию парусов каменного храма. Традиция помещения Убруса в замке подпружной арки, возможно, восходит к преданию о том, что Мандилион и Керамион, перенесенные из Эдессы, были подвешены в особых золотых сосудах на арках в церкви Богоматери Фаросской. Наиболее древняя русская фреска на этот сюжет – «Спас Нерукотворный» во лбу арки Нередицкой церкви. С появлением в наших храмах высокого иконостаса, устанавливаемого чаще всего на уровне восточных столбов, Нерукотворный Образ оказывался написанным прямо над центром иконостаса. В северных храмах, где процесс формирования высокого иконостаса проходил несколько медленнее, в первой трети XVII в., «композиция иконостаса завершалась иконой Спаса нерукотворного».

Большой Московский Собор 1666–1667 гг. предписал «ставить наверху иконостаса вместо икон Спаса Нерукотворного или Саваофа деревянный крест с изображением на нем распятого Христа». В XVIII в. Нерукотворный Образ в завершении иконостаса практически не встречается, но северная иконопись, отличающаяся своим особым отношением к традиции, могла донести отголосок прежней иконографической программы. В кондопожской церкви ангел с Убрусом, стоящий строго над центром иконостаса, скорее всего, нес ту же символическую нагрузку, что и изображение Спаса Нерукотворного над высокой алтарной преградой или в центре подпружной арки. Ангел–священник с платом не только участвует в Великом Входе, но и венчает иконостас церкви.

Замыкают шествия четыре ангела–дьякона с трикириями и рипидами. Ангелы с рипидами присутствуют во многих композициях Великого Входа, они, как правило, находятся рядом с Агнцем или его символическим изображением. Помещение их в конец процессии может указывать не столько на непонимание автором росписи связи веянья рипидами над Дарами со словами серафимской песни, а скорее на соблюдение последовательности в иллюстрации Литургии. Дьяконы веют над чашей во время Пресуществления Даров, которое происходит после Великого Входа.

Общая композиция «неба», построенная по принципу сужающихся окружностей, является как бы проекцией шатра церкви в интерьер, плотность изображений увеличивается ближе к центру, создавая иллюзию ракурсного сокращения пространства. Христос Архиерей, окруженный двумя кольцами херувимов и серафимов, становится не только центральной, но и самой высокой точкой всей композиции.

Еще в ранневизантийском искусстве изображение Пантократора в куполе стало почти каноном. «Христос как Вседержитель мира изображался в окружении «небесных сил»». Образ Христа на «небе» Успенской церкви буквально окружен кольцом из восьми пылающих херувимов. Вокруг этого кольца выстраивается еще одно, состоящее из серафимов и херувимов, написанных на самой узкой части каждой из досок с ангелами, под ногами которых также изображены крылатые силы, образующие третье ярко–красное кольцо. По наблюдениям Л.А.Щенниковой, в иконописи «отличительные признаки серафимов и херувимов соединяются, становятся общими для обоих чинов». Источник подобных изображений она видит в первой евхаристической молитве литургии Иоанна Златоуста, «в которой эпитеты «многоочитый» и «шести–крылатый» поставлены в конце – после обоих имен». Автор «неба» Успенской церкви называет красные головки, окруженные шестью крыльями, и «серафимами» и «херувимами», независимо от того, как он пишет их лица: фронтально или в профиль. Одной из функций херувимов, основанной на тексте видения пророка Иезекииля (10:1), было несение престола Божия; отголоском этого видения может служить изображение красных херувимов на центральном опорном кольце «неба», конструктивная роль которого заключается в креплении иконы «Христа Великого Архиерея за престолом».

Изображение Христа в образе Великого Архиерея, совершающего литургию, стоя за Св. трапезой, появляется в Греции в XIV в. Е. М. Саенкова пишет, что наиболее ранняя композиция этого типа представлена в алтаре церкви Богоматери Перивлепты в Мистре. На русских алтарных фресках XVI-XVII вв., изображающих Великий Вход, за престолом чаще всего представлены три святителя – Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. По мнению исследователя, «изображения Великого Входа, размещенные за высокими алтарными преградами, больше предназначались для священнослужителей». «Небо», венчающее наос деревянного храма, было открыто взорам всех присутствующих на литургии, прихожане видели над собой уже не святителей, подражать которым призваны пастыри, а самого Христа за Св.трапезой. Спаситель оказывался и центром, и началом, и концом всей композиции: и благословлял начало шествия, и встречал его у престола. На греческих фресках Христа часто изображали дважды и у жертвенника, и у престола (монастырь Варлаама в Метеорах, в церквах Св.Феодоры и Св. Василия в Арте). В нашем случае Господь Архиерей написан один раз, Он центр, самая суть богослужебного круга, вокруг Него и к Нему движется ангельская процессия.

Композиция центральной иконы не совсем традиционна: сквозь окруженные облаками или клубами дыма распахнутые двери Царских врат виден благословляющий двумя руками Спаситель. Перед Ним на престоле, покрытом пурпурной и белой одеждами, лежат крест, покровенный потир, Евангелие и покровенный дискос. Наиболее близкой к этой композиции с Христом–Архиереем, стоящим за престолом, можно назвать центральную часть иконы из Благовещенского собора Сольвычегодска «Иже херувимы тайно образующе» (1570–1580, ГТГ). Возможно, добавление к традиционной иконографии Спаса–Архиерея престола с Дарами связано, с одной стороны, с общей тенденцией усложнения иконографических типов в конце XVI – начале XVII в., с другой – с повышением иллюстративности, с желанием изобразить как можно подробней текст, лежащий в основе изображения.

Мысль о Первосвященстве Христа, заложенная в нескольких главах Послания апостола Павла к Евреям, легла в основу традиционных изображений Спаса–Архиерея. Звучащая в Послании идея первосвященнической жертвы, в качестве которой Господь приносит Сам себя, наиболее ярко выражена в песнопении, заменяющем Херувимскую песнь, в Великую Субботу: «Царь царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным…» В Варваринской яндомозерской церкви, «небо» которой, возможно, послужило образцом для кондопожского комплекса, на замковом кольце центральной иконы «Спас Архиерей» было написано именно это песнопение. Возможно и более упрощенное толкование этой композиции: Сам Христос благословляет дискос и чашу на престоле – происходит Пресуществление св.Даров, кульминация всей Литургии. До реставрации «неба» кондопожской церкви центральная икона была ориентирована в сторону алтаря. Хлеб и вино, возносимые над деревянным престолом, становились Телом и Кровью Бога–Сына, благословляемые Самим Первосвященником–Христом перед Престолом Небесным.

Живопись «неба» не просто иллюстрирует тексты Херувимской песни и евхаристических молитв, являет сослужение ангелов во время Великого Входа, но и показывает «идею мистического соединения в литургии Земной и Небесной Церкви». Сотериологическая тематика высокого иконостаса дополнялась и расширялась литургической идеей живописного «неба». В пространстве деревянного северного храма последовательно раскрывался Смысл Божественного Домостроения в исторических и богослужебных образах, т.е. участвующий в литургии человек понимал, что Спасение совершается не только в Библейской истории, но и в таинстве Евхаристии.

Источник: Кижский вестник. Выпуск 13: Сборник статей // Под науч. ред. И.В.Мельникова, В.П.Кузнецовой. Карельский научный центр РАН. - Петрозаводск. 2011

По материалам статьи: Тарасова М.А. «Особенности иконографической программы росписи церкви Успения Пресвятой Богородицы в Кондопоге» на сайте музея-заповедника «Кижи»

https://kizhi.karelia.ru/library/kizhskij-vestnik-vyipusk-13-sbornik-statej/1100.html

«…Высшим достижением северной шатровой архитектуры является Успенская церковь 1774 г., построенная на территории проживания карел-людиков в г. Кондопоге.

В этой церкви с наибольшей полнотой воплощена характерная для памятников прионежской школы схема четверик и два расширяющихся кверху восьмерика. Основная архитектурная идея сооружения высотность осуществлена в нем наиболее последовательно и полно. Сочетание разнообразных геометрических масс дано в едином высотном объеме. Десятилетиями выверялись пропорции, отрабатывались формы и детали высотной деревянной архитектуры, чтобы создать такой величавый монумент во славу христианского культа.

Возведение высотных сооружений без наружных лесов свидетельствует о высоком техническом мастерстве строителей. Значительный интерес представляет также и то, что «вся в целом комбинация четверика и восьмерика имеет свою систему внутренних ветровых распоров в четырех плоскостях, свойственных только данной конструкции сруба с ломаным профилем стены». Архитектура Успенской церкви строго традиционна для прионежской школы. Здесь она достигла высшей степени своего совершенства.

На примере этой церкви прослеживается проблема единства художественного и конструктивного начала в деревянном зодчестве. По мнению А. В. Ополовникова, «...схема двух восьмериков на четверике преследовала, прежде всего, эстетические, художественно-выразительные цели, значительно обогащая общий силуэт шатровой башни, который мог стать одноообразным, особенно при большой высоте столпа». Увеличение высоты влекло увеличение общей площади боковых граней сруба, подверженных воздействию влаги. Предохранению их способствовало тройное последовательное устройство повалов со значительным выносом кровли, а также и наличие фронтонного пояса - характернейшего признака шатровых церквей прионежского типа.

Повалы, первоначально имевшие чисто служебную роль карнизов, поддерживающих глубокий свес кровли, позднее стали использоваться для придания зданиям более замысловатого и необычного вида. Тройные повалы Успенской церкви, значительно усложнив силуэт сруба ломким контуром, рациональны: они увеличивают свесы крыши и с помощью фронтонного пояса отводят излишки влаги от стен сруба.

Зодчий Кондопожской Успенской церкви поместил фронтонный пояс в уровне расширения восьмерика промежуточным повалом в месте возможного замедления стока воды по срубу. Именно в этой постановке фронтонов над промежуточным повалом и заключается его основное практическое назначение как конструктивного элемента, предохраняющего наиболее опасные для загнивания участки сруба. Изучая Успенскую церковь B Кондопоге, А. В. Ополовников указал на возможное наличие второго, нижнего, фронтонного пояса, о чем свидетельствуют сохранившиеся на ее срубе штрабы. Фронтончики второго пояса соединяли четыре угловые полицы четверика, создавая еще один дополнительный водослив*. Подобный архитектурный прием не был единичен.

* Аналогичный прием использован в Преображенской церкви в Кижах, где полицы боковых прирубов объединяются промежуточными накладными кокошниками…»

Источник: Кижский вестник 4. Заонежье // Ред. А.П.Журавлев. Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск. 1994.

По материалам статьи: Гущина В.А., Гущин Б.А. «К вопросу о церквях Прионежского типа (Веппско-карельские элементы в архитектуре Кижского ансамбля)» (стр.133) на сайте музея-заповедника «Кижи»

kv-4-web.pdf

«…Особенности церквей Прионежской школы полностью соответствуют стремлению карел к рациональности и естественности ведь тройные повалы при всей своей декоративности очень рациональны по существу, так как позволяют увеличивать свесы крыши и с помощью фронтонных поясов решать промежуточный водоотвод, что особенно важно для предохранения от осадков высоких срубов. Кроме того, четкая зубчатая форма фронтончиков как нельзя лучше отвечает декоративным принципам карельской архитектуры.

Десятилетиями проверялись на практике системы пропорций, шлифовались формы и детали, постепенно накапливался опыт. Нужны были лишь благоприятные условия, чтобы все это отлилось в новое архитектурное качество. Такие условия сложились во второй половине ХVІІІ в. в селе Кондопога, которое в то время переживало экономический подъем: расположенное на Древнем волоке между озерами Онего и Ниго, оно превратилось в перевалочный пункт, через который перевозили мрамор для строек Петербурга и железную руду для металлургических предприятий Петрозаводска. Оживленная хозяйственная деятельность создала здесь экономические предпосылки для строительства значительного сооружения.

Конец столетия был отмечен подъемом народного самосознания. Взрыв пугачевщины потряс всю страну. Ему предшествовало крупное антифеодальное выступление в Карелии, получившее название Кижского (1765-1771 гг.). Все это вместе взятое и создало предпосылки для строительства демократического по своему содержанию сооружения. Самобытность культуры карел и взаимообогащающие культурные контакты с русскими поселенцами содействовали возведению здесь многообразных построек, многие из которых до сих пор стоят в окружающих Кондопогу деревнях. Следовательно, в крае были квалифицированные плотники, способные создать высокохудожественное и технически сложное сооружение.

Именно таким сооружением и стала срубленная в 1774 г. Успенская церковь в Кондопоге один из интереснейших памятников деревянного зодчества и безусловно лучшая из всех сохранившихся деревянных шатровых церквей России. И хотя здесь все приемы традиционны - типичное для прионежских церквей сочетание четверика и двух восьмериков под пирамидой шатра, пропорции шатра и четверика, напоминающие Линдозерскую церковь, положение фронтонного пояса, аналогичное церкви в Гимреке, - церковь Успения производит необычайное художественное впечатление.

Самые разные мысли и настроения вместил в себя емкий образ церкви Успения, высотность которой из формального композиционного приема превратилась B эмоциональное выражение глубоких гражданственных и художественных идей. Скорбь по погибшим, вера в победу, утверждение величия человеческого духа, подчинение пространства и единение с природой - язык архитектуры допускает разные толкования, но впечатляющая сила его велика.

Пологий берег Чупа-губы Онежского озера, горизонтальные полоски островов, приземистые деревенские дома... И всей этой подчеркнутой горизонтальности противопоставила свою вертикаль Успенская церковь. Здесь контраст - средство господства и единения: храм, подчинивший себе пространство, словно впаян в озерные дали. 41 метру равна высота Успенской церкви. Она выше всех существующих деревянных храмов, кроме Вознесенской церкви в селе Пиялы Архангельской области (49 метров).

Но этого строителю показалось мало, и он поставил храм на самой высокой точке пологого берега озера. Пол церкви поднят на высокий подклет, и поэтому все части здания получили стройные, вытянутые вверх пропорции. Даже массивная трапезная не кажется тяжелой, уже не говоря о вертикальном объеме алтаря, увенчанного килевидной бочкой. Но ярче всего устремленность вверх запечатлена в столпе храма, гармония форм которого обусловлена четкой пропорциональной системой: высота шатра и сруба башни, двух восьмериков и четверика, а также высота четверика и его ширина находятся в отношении примерно 1:2. Эта простейшая пропорциональная зависимость обогащается удивительно точно найденными соотношениями более мелких объемов и деталей.

При анализах архитектурного наследия издавна велись поиски математического выражения «универсальных» пропорций и «объективной» красоты. И хотя спорны попытки втиснуть творения народных мастеров во всеобъясняющие рамки математических формул или графических построений, вместе с тем полное отрицание применения в деревянном зодчестве определенных пропорциональных систем равносильно непониманию особенностей развития народного искусства как коллективного творчества, синтезирующего достижения и опыт многих поколений мастеров и, в том числе, опыт пропорционального построения сооружений.

Как отметили П.Н. Максимов и С.Я. Забелло, анализ отдельных памятников позволяет предполагать, что строители их применяли определенные правила пропорций, тесно связанные со способами производства строительных работ, - простейшие кратные отношения. Но, как правило, системы пропорций в классическом деревянном зодчестве не абсолютизировались, а служили лишь отправной точкой в поисках художественной выразительности. Лучшее доказательство тому - многообразие памятников народной архитектуры Карелии.

Не является исключением и церковь Успения. Здесь система пропорций определила лишь костяк сооружения, а плоть его неповторимых форм и объемов рождена творческой интуицией мастера, способного уловить тончайшие нюансы пропорций, понять секрет их эмоционального воздействия на людей и увидеть в них не абстрактные математические соотношения, а конкретный тектонический смысл облегчающегося кверху высотного сооружения.

Помимо пропорционального строя, высотность Успенской церкви подчеркнута контрастным противопоставлением устремленного вверх шатра - статичной трапезной, массивности сруба - легкости «висящих» на кронштейнах крылец, глухой поверхности стен - маленьким оконным проемам.

Удивительна многоплановость сооружения, раскрывающаяся постепенно: издалека скульптурно-пластичная церковь кажется совсем небольшой, но по мере приближения буквально вырастает на глазах и поражает грандиозностью своей высоты. Секрет простой - чем ближе к памятнику, тем меньшие детали различаются глазом. От сопоставления с ними объем сооружения кажется более значительным, а вблизи воздействует на человека непосредственно пластика форм - повалы четверика и восьмериков, нависая друг над другом, создают ощущение динамики, взлета вверх.

Так же постепенно памятник раскрывается при каждой новой встрече с ним. Вначале он подчиняет человека своему эмоциональному настрою, заставляя любоваться общей гармонией объемов и совершенством силуэта. Затем постигаются частности - отдельные фрагменты и детали. И лишь много позже смягчается острота новизны, возвращая человеку способность осмыслить увиденное. Ho новая встреча с храмом, иная погода и условия освещенности, - и все начинается заново.

Демократическое содержание Успенской церкви вполне конкретно выражено в повышенном внимании к архитектурному решению трапезной светлой, просторной, со скамьями вдоль стен и двумя резными столбами, словно поддерживающими потолок своими «руками» - кронштейнами. Как известно, на Севере в ХVІІ в., в связи с оживлением земской деятельности, церковные трапезные стали общественными центрами сел. Но уже со второй половины ХVІІ в. высшее духовенство стало изгонять «мирской дух» из церквей, подчиняя трапезные исключительно требованиям культового церемониала.

Вскоре в средней России трапезные утратили свою былую обособленность и лишь на Севере вплоть до второй половины ХVІІІ в. продолжали строиться в соответствии с демократическими традициями ХVII столетия. Но в конце концов духовенство сломило строптивость северян, и трапезные превратились придаток главных помещений храмов. Нередко в них даже устанавливался отдельный престол или выпиливалась стена, разделяющая трапезную и собственно церковь.

Но хотя Успенский храм построен в период усиления в народном зодчестве Севера диктата духовенства, его архитектура, и прежде всero архитектура трапезной, отражает лучшие народные традиции. То же можно сказать и о крыльцах, лестничные марши которых, вопреки церковным канонам, ориентированы на восток, в сторону деревни…»

Источник: Деревянное зодчество Карелии - Орфинский В.П.

«…Для храмов, рубившихся в Западном Прионежье (прионежская школа), характерно дву- и даже трехкратное уширение срубов по высоте, т. е. устройство двух-трех повалов. Выдающимся архитектурным произведением этой школы является Успенская церковь в с. Кондопога, срубленная в 1774 г. на берегу Чупа-губы Онежского озера (Кондопожский район КАССР). Оживленная хозяйственная деятельность этого села, стоявшего на торговом пути из Заонежья в Петербург, создала во второй половине ХVІІІ в. экономические предпосылки для строительства столь значительного сооружения. К тому же Кондопожский храм был памятником погибшим во время Кижского восстания 1769-1771 годов.

Естественным основанием для храма послужил гранитный полуостров. Высокий четверик на подклете завершается повалом, на котором стоит восьмерик, имеющий два повала и перекрытый шатром. Средний повал восьмерика украшен фронтонным тесовым поясом, который не только декоративен, но уместен и функционально он отводит со сруба потоки косого дождя. Тройное уширение столпа храма кверху, создающее ощущение его взлета, также оправдано функционально - оно отводит падающую с карнизов воду как можно дальше от нижних венцов сруба.

В отличие от церкви в с. Пучуга, где горизонтальные и вертикальные направления композиции равнозначны, в Успенском храме явно преобладает основная идея сооружения - вертикаль, контрастирующая с горизонталями берегов и островов озерного ландшафта. Все элементы композиции храма как бы помогают взлету основного столпа, начиная с высокого сруба апсиды, обращенной к селу, и кончая гармонией восьмерика с двойным повалом и высокого шатра. Не мешает этому ощущению и большая по объему трапезная, статичности которой противопоставлены два легких консольных крыльца; их входы, вопреки обычаю, обращены на восток - к селу.

Лучшие народные традиции и демократизм Успенской церкви выражены в архитектуре трапезной - просторной и светлой, со скамьями вдоль стен и двумя резными столбами с «руками» — кронштейнами, поддерживающими потолок. Трапезная Успенского храма отвечает всем канонам, выработанным в народной русской архитектуре K ХVІІ в. - периоду, когда трапезные стали общественными центрами селений. Во второй половине XVII в. высшим духовенством трапезные были запрещены как источники «мирского духа», нарушавшие культовый церемониал. Этот запрет привел к исчезновению трапезных (или их перестройке) в храмах Центральной России к концу ХVІІІ в., и только на Севере они продолжали строиться при церквах согласно народным традициям.

Несмотря на относительно позднее время постройки — уже на закате народного деревянного зодчества, Успенский храм в Кондопоге, вобравший в себя черты, присущие классическим архитектурным произведениям, такие, как конструктивная логичность и художественно-образная выразительность, можно по праву отнести к вершинам русского зодчества…»

Источник: Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры: Учебник для вузов. - М.: Архитектура-С, 2003, стр. 47-51

История русской архитектуры - Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. - 2003

... Село Кондопога расположено на берегу Чупа-губы - северо-западного залива Онежского озера. Большинство его изб обращено к озеру и проходящему вдоль берега тракту, образуя одностороннюю жилую застройку. Лежащее по другую сторону дороги низменное побережье разделяется в середине села узким и высоким скальным мысом, врезающимся в озеро. На мысу, вплотную к воде, возвышается величавый столп Успенской церкви, поднимающей свой шатер на наибольшую шатровых церквей высоту - среди всех северных 42 метра.

Вынесение сорокадвухметровой башни за пределы населенного пункта свидетельствует о планировочной целенаправленности, учете соотношения вертикали столпа и вытянутой, низкой застройки села. Это асимметричное и вместе с тем уравновешенное живописное решение отличается несомненными чертами ансамблевого мастерства, свойственного древнерусскому деревянному зодчеству.

Контраст высокой, видимой издали деревянной башни с гладью озера и длинными узкими островками на нем необычайно выразителен. Кондопожская церковь не просто «сливается» с природой: она подчиняет ее себе, и в этом высокое творческое достижение мастера, смело поставившего высотное сооружение на самой выдающейся точке местности, создавшего настоящий символ победы человеческой воли и разума. Главное качество Кондопожской церкви, делающее ее высшим достижением русской шатровой архитектуры ХVІІІ века, заключается в том, что основная архитектурная идея сооружения высотность осуществлена в нем последовательно и до конца. Зодчий повышает основной четверик, ставит на него не один, а два восьмерика, причем верхний шире нижнего; переходной формой между восьмериками служит Повал (прием, восходящий к обломам-брустверам сторожевых башен). Второй, еще более мощный повал несет на себе шатер, завершающийся спокойной по своему профилю главкой.

Сочетание разнообразных геометрических масс в едином высотном объеме, стройные пропорции придают ему живописность И легкость. Потребовались века исторического развития высотной деревянной архитектуры, чтобы возник такой величественный образ, в котором словно отразился рост страны и народа, его величие и сила.

С востока к четверику церкви примыкает прямоугольный алтарь с повалом, покрытый бочкой с глаз- кой, а с запада - обширная трапезная с сенями под общей двускатной кровлей и двумя висячими крыльцами, идущими вдоль северной и южной стен трапезной. Зодчий Успенской церкви сумел подчинить главному высотному объему все остальные: он увеличивает высоту узкого прямоугольного алтаря и ставит все здание на высокий подклет, благодаря чему сруб трапезной, примыкающей к центральному четверику с запада, также приобретает более стройные, вытянутые ввысь формы.

Постановка здания на самой высокой точке мыса, близко к воде, вытекающая из главной, ведущей высотной идеи сооружения, обусловила расположение входов с востока в отличие от наиболее распространенного и канонически принятого устройства входа с запада...

Говоря о последовательности высотного решения Кондопожской церкви, нельзя пройти мимо ее роли как сооружения на оживленном водном пути. Кондопожская церковь в силу особенностей ее архитектуры явилась и своеобразным маяком, видимым с далекого расстояния. С этой ее ролью была непосредственно связана исчезнувшая в XIX Веке и восстановленная в проекте реставрации" открытая шатровая звонница на небольшом восьмерике, укрепленная в западной части двускатной кровли трапезной и обращенная непосредственно к озеру.

Колоколенка на Кондопожской церкви могла успешно выполнять роль дозорной вышки и позволяла производить звуковую и световую сигнализацию судам, идущим по Онежскому озеру. Подобная шатровая восьмистолпная колоколенка имелась в Никольской церкви одного из древнейших пунктов новгородской колонизации - Линдозера. Линдозерская церковь 1634 года во многих отношениях является прототипом Кондопожской, будучи построена по аналогичной композиционной схеме двух восьмериков на четверике.

Открытые верхние рундуки крылец, поставленные внизу на срубах, а вверху на кронштейнах, и двойное окно в западной стене сеней, обращенное к озеру, также подчеркивают тесную связь сооружения с водным пространством. Крыльца ведут в сени (3х8 м), которые вместе с трапезной (8х8 м) образуют пятистенный сруб. Трапезная так же, как четверик церкви и алтарь, представляет в плане квадрат. Смежная с четвериком стена - одинарная, рубленная одновременно с ним. Трапециевидная двухпольная дверь из трапезной ведет в двухсветный четверик (6,7х6,75 м), крытый подвесным (двенадцатипольным) потолком («небом») с росписью.

Пятнадцатиметровый шатер, рубленный «в реж на половину высоты и состоящий из 18 венцов, завершает объемы здания. По наружным углам его сруба, опираясь на повал, идут стропила верхней половины шатра. Рубленые шатровые грани предохранены от выпучивания бревнами-шпонками. Вся в целом комбинация четверика и восьмерика имеет свою систему внутренних ветровых раскосов в четырех плоскостях, свойственную только данной конструкции сруба с ломаным профилем стены. На всем протяжении от верха сруба шатра до «черной кровли» четверика имеется пять пар поперечных и пять пар продольных связей. Двускатная «черная кровля» предохраняет роспись «неба» от влаги в случае ее протекания через основную кровлю. Нижние края черной кровли опираются на уложенные вдоль северной и южной стены наклонные бревна-лотки, концы которых для отвода воды выводятся наружу с западной стороны.

Внутри шатра на уровне верхнего повала сохранился передвижной ворот, служивший во время постройки для подъема леса, а на самом верху, под шейкой купола, - остатки деревянного крана-рычага с блоками по концам, наподобие «журавля». Эти предшественники современных «ползучих» башенных кранов, поднимавшиеся вверх вместе со срубом, свидетельствуют о вы соком техническом мастерстве и сметке строителей, возводивших высотные Сооружения без наружных лесов.

Интерьер собственно церкви занимает примерно лишь одну шестую часть общего объема здания. Здесь уместно несколько подробнее остановиться на отношении внутреннего пространства культовых деревянных сооружений к их общему объему.

Мы видели, что и в Преображенской церкви Кижей, и в Кемском соборе, и в подавляющем большинстве других памятников монументального деревянного зодчества высота интерьера незначительна по сравнению с общей высотой здания. Почти все исследователи деревянного зодчества, принимая целиком его высокие художественные достоинства, пытаются либо обойти «несоответствие» внутреннего пространства общему объему, либо как-то оправдать его «объективными» причинами. Главным мотивом оправданий служит, как правило, «суровость климата и сложность отопления зимой», вынуждавшие зодчих делать небольшие внутренние помещения в церквах.

Эта точка зрения, высказанная М. Красовским, который объяснял незначительную высоту интерьеров деревянных церквей «желанием сэкономить тепло, которое уходило бы в открытый шатер», повторяется до сих пор большинством авторов трудов о деревянном зодчестве.

Наши наблюдения показывают, что закономерность построения художественного образа не объясняется только чисто функциональными, конструктивными или климатическими соображениями, и определяющим здесь является момент идеологический, духовный.

Реализм в общественной монументальной архитектуре определяется прежде всего тем, как полно данное сооружение выражает передовые, прогрессивные идеи своего времени. Именно этот подлинный реализм и проявляется в сооружениях деревянной шатровой архитектуры. Создание величавого и торжественного памятника, посвященного великим событиям, было основной целью авторов этой архитектуры, главным было ее идеологическое, образное воздействие; в силу этого интерьеру отводилась подчиненная роль.

Несостоятельность теории «о сбережении тепла» особенно наглядно обнаруживается на примере Кондопожской церкви, которая ввиду наиболее оживленной деятельности погоста лишь в период навигации по Онежскому озеру строилась как летняя, «холодная» и соответственно этому решались ее конструктивные эле менты: холодные однорядные полы и потолки из досок «в разбежку» и без засыпки; рубка венцов в обло, без конопатки, с пазами в нижней части бревен. Этот пример показывает, что климатические условия мало влияли на устройство внутреннего перекрытия в шатровых храмах.

Убранство трапезной отличается сдержанностью и простотой. Вдоль северной, южной и половины западной стены ее расположены скамьи, «опушенные» резным тесом. Потолок опирается на два резных столба с фигурными кронштейнами. Идея подпоры с предельной силой выражена в этих массивных, с витыми жгутами- перехватами и выпуклыми «дыньками» столбах, с простертыми вверх, словно руки, кронштейнами.

Композиция подпор Кондопожской церкви, напоминающая человеческую фигуру с поднятыми вверх руками, имеет массовое распространение по всему Северу в народных вышивках. Этот мотив развивался с глубокой древности. Он встречается на предметах, находимых при раскопках южных дохристианских славянских поселений. Изображение женщины-богини с поднятыми руками и двумя всадниками по сторонам встречаются также в дакийских бронзовых иконках II-ІІІ веков. Эти изображения, особенно те, где человеческие фигурки помещены внутри храма, позволяют установить их несомненную генетическую связь с языческим славянским культом богини Берегини - защитницы людей и зверей.

Успенская церковь, один из лучших памятников русского деревянного зодчества, дошла до нашего времени необшитой. Это обстоятельство, которому мы обязаны сохранением многих, чрезвычайно важных де талей и узлов, позволяет более глубоко проследить проблему, затронутую нами при анализе Кижского ансамбля: проблему единства художественного и конструктивного начала в деревянном зодчестве и вопросы его эстетики. В первую очередь это касается самого объемного решения памятника.

Нет сомнения, что схема двух восьмериков на четверике преследовала, прежде всего, эстетические, художественно выразительные цели, значительно обогащая общий силуэт шатровой башни, который мог стать однообразным, особенно при большой высоте столпа.

Наличие развитых нижних объемов требовало от зодчего ХVІІІ века создания таких форм высотной части здания, которые не казались бы чрезмерно легкими и сухими по сравнению с разнообразными массами трапезной, подклета, алтаря и крылец. Вместе с тем по мере увеличения высоты столпа, к чему так стремились строители, увеличивалась также общая площадь боковых граней сруба, подверженных воздействию влаги. Задача их предохранения становится первостепенной. Поэтому последовательное расширение восьмериков кверху было тем более правильным решением, что оно давало возможность значительно увеличить вынос верхней кровли.

Этому увеличению выноса способствует как расширение восьмериков, так и сам прием верхнего повала. Но этого зодчему кажется недостаточным, и для создания еще большего выноса кровли на выпуски верхних бревен повала кладется массивная доска сечением 30х8 см, на которую и опираются шатровые полицы.

Наличие кровель в местах перехода одних архитектурных форм в другие (восьмерика в шатер и четверика в восьмерик), помимо обеспечения сохранности, создает ясное горизонтальное членение высотного объема. Этому членению способствует и помещенная над средним повалом характернейшая для прионежской школы форма - фронтонный пояс из резных досок. Обычно его считают чисто декоративной формой, но он как по своему происхождению, так и по назначению тесно связан с задачами сохранения здания. Происхождение этой формы лежит в народной деревянной архитектуре с ее двускатными кровлями и стремлением к остроконечным завершениям. Эти мотивы деревянной архитектуры были увековечены в остроконечных декоративных деталях фронтонного типа церкви Вознесения в Коломенском, церкви Иоанна Предтечи в Дьякове и соборе Василия Блаженного.

Вместе с тем и деревянная архитектура продолжала широко применять свой исконный мотив. Сохранилось изображение деревянной шатровой церкви начала ХVІІ века, каждая грань восьмерика которой оканчивается двускатным покрытием.

До нашего времени дошла Никольская церковь с. Согинцы Подпорожского района Ленинградской области (1696 год), где повал нижнего восьмерика покрыт не полицей, а кольцом двускатных фронтончиков с сильно выступающими отливами для стока воды. Здесь четко выявляется конструктивный смысл этой формы, превратившейся вместе с тем и в декоративную: каждая грань восьмерика завершается уже не од ним, а двумя фронтончиками, что создает оживленный орнаментальный рисунок. В прототипе Кондопоги - в Линдозерской церкви - фронтонный пояс размещен под полицами четверика.

Зодчий Кондопожской церкам поместил фонтонный пояс над верхним повалом, т. е. в месте возможного замедления стока воды по срубу. В этой постановке фронтонов над промежуточным повалом и заключается его основное практическое назначение как конструктивного элемента, предохраняющего наиболее опасные для загнивания участки сруба.

Не исключено наличие второго нижнего фронтонного пояса, на что указывают сохранившиеся штрабы. Фронтончики этого второго пояса объединяли четыре полицы четверика, создавая тем самым еще одно горизонтальное членение и еще один дополнительный водослив над повалом. Родственный по духу прием мы наблюдали в Преображенской церкви Кижей, где полицы боковых прирубов объединялись промежуточными накладными кокошниками.

Таким образом, применение фронтонного пояса на Кондопожской церкви, как элемента продуманной системы водоотвода, создавало нарядное декоративное решение вceгo центрального высотного объема. Следует отметить, что сам прием промежуточного повала и фронтонного пояса над ним, распространенный на культовых деревянных зданиях в районах с преобладающим карельским населением, позволяет связать эту форму с национальными особенностями карельского искусства.

Наряду с отводом влаги предусмотрены также меры, способствующие ее скорейшему испарению. В частях кровель, где влага задерживается, стекая с поверхностей, зодчий помещает резьбу, которая вносит не только декоративно-художественный элемент, но и в значительной степени способствует сохранности этих мест постоянного скопления влаги, увеличивая общую поверхность испарения. Именно поэтому, как мы указывали при анализе Кижского погоста, почти весь декор сосредоточен на кровле.

Выработанный веками тип лемехового покрытия криволинейных поверхностей оказывается исключительно целесообразным. Площадь испарения с богато профилированной поверхности лемехового покрытия значительно увеличивается по срав нению с гладкой. Таким же полезным в смысле испарения является удлинение контура фигурных копьевидных полиц, шатрового «воротника», ажурный рисунок причелин и полотенец с наибольшим количеством резьбы по их нижним концам. При этом, безусловно, не следует забывать о ведущем художественном назначении всей системы декора.

Особенности Успенской церкви позволяют полностью вскрыть высшие художественные достижения деревянного зодчества, создавшего законченную эстетическую систему, в которой при создании архитектурного образа учитываются все выразительные фактурные возможности различно обработанного материала. Один из приемов выразительности изобразительного искусства - контраст - стоит здесь на высокой степени совершенства. Он блестяще использован зодчим в объемном решении; умелое комбинирование различных геометрических форм создает впечатление живописности. Пирамида шатра и прямоугольник трапезной, криволинейный контур бочечного покрытия и строгие линии прирубов, легкое висячее крыльцо и могучий сруб четверика, - при каждом новом восприятии памятника открываются все новые и новые сочетания форм, объемов и силуэтов.

Так же плодотворно применен прием контраста в системе декора. Главной «темой» фактурного решения служит сама бревенчатая поверхность сруба, богатая оттенками и полутонами, на которой играют рефлексы и тени. Скупой декор - фигурные полицы, причелины, лемех, резные столбы крылец вносят оживление в общую строгость всего сооружения. Применение декора в местах сопряжения различных объемов не нарушает тектонической ясности сооружения, его основной идеи величественности и одновременно подчеркивает роль самого декора.

Простая гладкая поверхность оконного и дверного косяка на большой поверхности бревенчатой стены уже по себе. выразительна сама. Скромный резной контур полицы «держит» десятиметровую плоскость алтарной стены, а легкий фронтонный пояс - весь центральный высотный объем. Оконные и дверные проемы, их пропорции и постановка на срубе играют большую роль в общей системе декора. Правильно найденное соотношение оконного проема с плоскостью стены приводит к своеобразным и выразительным архитектурным решениям. Так, большая плоскость западного фасада сруба трапезной, выходящая на озеро, композиционно организуется всего лишь одним парным окном, подчеркивающим центричность западного фасада и объединяющим открытые рундуки обоих крылец.

Выразительна также треугольная композиция окон: двух одинарных внизу и одного парного сверху на северном и южном фасадах четверика, а также постановка маленького окна на алтарном прирубе с восточной стороны.

Косящатое окно, выработанное деревянным зодчеством, представлено в Успенской церкви своими типичными образцами. Его приближающиеся к квадрату очертания словно передают то напряжение, которое широкую передается на верхнюю, замковую, более доску. Анализ работы конструкций косящатого окна показывает, что она гибко реагирует на осадку стены при помощи углового косого среза «в ус» и тем самым позволяет избегать образования щелей между бревнами сруба, что имеет место в более поздних конструкциях оконных и дверных проемов, где косяки скреплены «вполдерева». В этих же целях конструктивной устойчивости сруба два окна четверика поставлены на разной высоте, чтобы не нарушать прочности целого участка стены большим числом разрезаемых бревен.

Вопрос о роли цвета в деревянном зодчестве и, в частности, цветовое решение Кондопожской церкви также весьма интересны. В литературе указывалось, что Успенская церковь была ярко раскрашена: шатер был желтый, бочка алтаря зеленая и подзоры красные. Это утверждение верно лишь отчасти: бочка и подзоры были в ней покрашены, но только в ХІХ веке, причем краска на была одна - мумия, т. е. ближе к коричневой, чем к красной. В отношении же покраски шатра исследованием на месте во время реставрационных работ 1948 года установлено, что его цвет объясняется многолетним желтым мхом, покрывающим шатер.

Для церквей эпохи расцвета деревянного зодчества характерно отсутствие декоративной окраски внешних архитектурных форм, как и внутри стен, внутренних поверхностей потолков, пола и всех остальных архитектурных элементов интерьера, за исключением «неба» и тябл иконостаса. Все раскраски как поверхностей стен, так и архитектурных деталей - внутренних и наружных, резных столбов, главок, причелин, оконных наличников, подзоров и пр. являются позднейшими наслоениями, главным образом, второй половины XIX века.

К категории этих же наслоений относится железное покрытие шатровой главки Кондопожской церкви, ее шейки, тесовая гвоздевая кровля трапезной, с устройством которой были уничтожены «потоки» и «курицы», позднейший иконостас в трапезной, вызвавший удаление скамей вдоль восточной ее стены, современная форма деталей крылец, оконные шестипольные переплеты, «подновление» старых икон.

Успенская церковь избежала самого разрушительного наслоения тесовой обшивки, и не случайно, а потому, что технические трудности и большие затраты, связанные с устройством обшивки, не позволили ее осуществить.

Конструктивные особенности Кондопожского столпа - его большая высота, промежуточные повалы и, следовательно, отсутствие промежуточных опор для подмостей (которые имелись, например, в Преображенской церкви Кижского погоста) вызывали необходимость устройства лесов от земли доверху, что оказалось, очевидно, не под силу инициаторам тесовой обшивки.

В непосредственной близости от старого храма в 80-х годах ХІХ века был сооружен пятикупольный храм, явно повторяющий некоторые черты «высочайше утвержденных» Тоновских проектов. Это сооружение нагляднейший пример убогости идейного содержания официальной охранительской культуры, содержания, сведенного только к религиозной функции как средству идеологического угнетения народа. Именно это сооружение середины XIX века является церковью в полном и исчерпывающем значении этого слова, т. е. целиком ограничивается тем качеством, которое сведено к минимуму в Успенской церкви, являющейся прежде вceгo величественным памятником, воплотившим высокое гражданственное и подлинно народное содержание, как и большинство других шатровых храмов на Севере.

В 1948 году по инициативе Управления по делам архитектуры при Совете Министров Карело-Финской ССР было проведено капитальное укрепление и реставрация Кондопожского памятника. В числе этих работ были восстановлены оба висячих крыльца, кровля трапезной и алтаря с главками, главка шатра, большая часть фронтонного пояса, резные скамьи в четверике, оконные наличники и ряд других частей и деталей здания. На очереди осуществление заключительного этапа реставрационных работ - восстановление звонницы над входом. Эти работы воссоздадут облик замечательного памятника, завершающего многовековый путь становления того ведущего образа русской архитектуры, у истоков которого стоит древняя сторожевая шатровая башня.

Источник: Ополовников А.В. Памятники деревянного зодчества Карело-Финской ССР. Ополовников А.В. 1955 г.

Скачать книгу: Памятники деревянного зодчества Карело-Финской ССР. Ополовников А.В. 1955 | Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch