Для талашкинской церкви Святого Духа, задуманной как храм всех религий, храм Единого Бога, Николай Рерих создаёт великолепную мозаику. Священникам идея пришлась не по душе, равно как и достаточно вольная рериховская трактовка библейских сюжетов, поэтому церковь так и не освятили. Сейчас она закрыта, и заглядывать за ржавую дверь смысла нет, поскольку от внутреннего убранства храма мало что осталось. Зато снаружи, над порталом храма, сохранился грустный "Спас Нерукотворный" - изумительная мозаика Рериха, одно из его лучших монументальных творений.

Из журнала: "Туризм и Отдых". Выпуск №37 (473), сентябрь 2007

Рерихи на Смоленской земле. Наблюдения культуролога

Думая о Тенишевском культурном наследии, невозможно не столкнуться с Рерихами. Они возникают всюду и всегда, где только обсуждается, вспоминается, утверждается то, что оставила миру русская дворянка княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. В фондах многих музеев, библиотек и архивов хранятся ещё не прочитанные культурные страницы, заполненные удивительными обстоятельствами жизни и творчества, роста и подвига этих наших великих соотечественников, настоящих Героев Культуры.

В этом контексте одинокой непревзойдённой вершиной высится Талашкинская твердыня. Это памятник выдающегося культурного строительства, развёрнутого княгиней М. К. Тенишевой совместно с целой плеядой удивительных творцов.

Здесь просияла неземным светом звезда художника-духовидца Николая Константиновича Рериха (1874, Санкт-Петербург —1947, Наггар, Индия), который искал себя в актуализации древнерусской иконописи – как в станковой, так и в монументальной живописи. И хотя многие храмы России имели и до сих пор имеют мозаики, фрески или иконы, выполненные этим художником, именно на Смоленской земле Н. К. Рерих создал своё самое выдающееся храмовое творение – роспись Церкви Святого Духа на хуторе Флёново[1] в пределах Талашкинского имения княгини, обрамлённую на входе мозаиками, набранными петербургской мастерской В. В. Фролова по написанным самим Н. К. Рерихом оригиналам.

Первые работы художника в области религиозной живописи относятся к 1894–1895 годам[2]. В 1903–1904 годах была им создана серия работ, посвящённая русским монастырям и святыням[3]. С 1906 по 1916 год художник неустанно принимает участие в целом ряде выдающихся церковных строений. В 1906 году Н. К. Рерих приступает к эскизам мозаик для церкви Святых Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах в Шлиссельбурге: «Святые Борис и Глеб», «Синяя роспись», «Святые Апостолы Пётр и Павел», «Святой Михаил Архистратиг». Затем следует работа для церкви Покрова Пресвятой Богородицы в имении Голубевых в селе Пархомовка Киевской губернии. Эту работу мастер начинает с благословения митрополита Флавиана (в миру Николай Николаевич Городецкий; 1840, Орёл — 1915, Киев) и создаёт 12 эскизов для росписей и мозаик (апсида, купол, пилоны, фасад), в дальнейшем частично использованных в талашкинской росписи в 1910‑х годах: «Покров Богородицы», «Успение», «Голова Спаса», «Пантократор», «Всевидящее Око с небесными силами (Архангел)», «Фигура святого», «Ангел со щитом и копьём», «Ангел с трубой», «Небесный град», «Три патриарха», «Царица Небесная над рекой жизни», «Синяя роспись» и другие.

К 1907 году относится иконостас церкви в честь иконы Казанской Божией Матери в женском монастыре в Перми[4]. В 1908 году по благословению архиепископа Антония (в миру Алексей Павлович Храповицкий; 1863, село Ватагино, Новгородская губерния —1936, Сремски-Карловци, Югославия) Н. К. Рерих приступает к разработке мозаики для Троицкого собора Почаевской лавры[5], его образ включён в композицию южного портала: «Спас Нерукотворный и князья святые». Близки этим произведениям по стилистике эскизы церкви в Скерневицах (1909) и эскизы росписей для часовни Святой Анастасии в Пскове (1913)[6]. Примерно в это же время Н. К. Рерих создаёт изображение Святого Георгия Победоносца для домовой церкви Ю. С. Нечаева-Мальцова (1911), серию панно для моленной виллы Л. С. Лившиц в Ницце (так называемая «Византийская комната» 1913–1914 годов)[7] и эскиз росписи «Святая Ольга» (1915)[8].

На фоне перечисленных работ произведения Н. К. Рериха, выполненные в 1909–1914 годах в смоленском имении княгини М. К. Тенишевой в Талашкино, включая и недавно восстановленную мозаику «Спас Нерукотворный с предстоящими ангелами», представляются нам вершиной монументального искусства мастера в «русский» период его жизни и творчества.

Следует отметить современное полемическое звучание темы «Вклад Н. К. Рериха в православную культуру России». В наше время под давлением отдельных клерикально настроенных журналистов и проповедников общество разделилось на тех, кто приветствует творческое наследие Н. К. Рериха и его семьи, и тех, кто его безоговорочно отрицает. Ссылаясь на якобы официальную отрицательную позицию Православной церкви по отношению к философии художника и его супруги, Елены Ивановны Рерих (1879, Санкт-Петербург —1955, Калимпонг, Индия), ряд авторов отказывается включать творческое наследие художника в контекст отечественного культурного наследия и – в целом в духовную сокровищницу православного искусства.

В данном вопросе некоторые искусствоведы, новоявленные «богословы» и, как ни странно, многие рериховеды совершают «историческую ошибку»[9]. Последние в лучшем случае признают, что Рерихи действовали в лоне русской культуры, но серьёзно вопрос о взаимоотношениях Рерихов и Православия, «а скорее даже укоренённости Рерихов в Православной культуре»[10], ими (за редким исключением) не рассматривается или рассматривается поверхностно. В этом одна из главных причин того негативного отношения к рериховскому наследию, которое ныне усиленно насаждается отдельными авторами, декларирующими свою приверженность Православию, Соборности, Церковности и другим христианским институтам, от которых-де Н. К. Рерих отказался. Всё же очевидно, что Н. К. Рерих был и до конца жизни оставался православным христианином, о чём неоднократно свидетельствовал он сам всем своим художественным творчеством, выступлениями в печати и на собраниях. Мы не будем приводить здесь все эти свидетельства, тем более что в 1998–1999 годах вышли книга Ксении Мяло[11] и коллективная монография Рериховского центра Санкт-Петербургского государственного университета «Н. К. Рерих. Археология»[12], подробно раскрывающие эту тему.

Н. К. Рерих был близок многим деятелям русской церкви, получал от них десятки писем о памятниках для готовящейся под его руководством «Археологической карты Петербургской губернии» (1899–1903), стремился к личному общению с благочестивыми старцами и старицами, был привлечён архиереями и настоятелями к работам по украшению соборов, церквей, часовен. Его храмовые творения, проникнутые основами древнего Православия, полны суровой радости и молитвенной торжественности, так отвечающей всему возвышенному строю его образов. «Помню, – писал Н. К. Рерих, – как приходилось представлять на благословение Иерархов и эскизы стенописи Святодуховской церкви в Талашкино под Смоленском, и иконостас Пермского монастыря, и мозаики для Шлиссельбурга, и роспись в Пскове…»[13]. И всегда его работа получала одобрение и вызывала восхищение.

Митрополит Антоний, глядя на картину Н. К. Рериха «Ростов Великий» (1903; Государственная Третьяковская галерея), произнёс: «Это молитва земли небу!»[14]. А через тридцать лет другой архиерей написал Н. К. Рериху замечательные слова: «Ваша добрая помощь в трудную минуту существования Дома Милосердия, Ваш чудный дар – древние священные образы русских икон и, наконец, Ваш бесценный вклад в наш скромный музей – Ваши творения, на которые с восторгом и благоговением взирает весь мир, – всё это Ваше внимание наполняет наши сердца чувством глубокой, искренней и самой пламенной благодарности… Преподобный Сергий Радонежский, которого так свято чтите Вы, святым молитвам которого с любовью посвящаю наш скромный музей-хра­нилище, да будет Вам всегда помощником в Ваших трудах. Молитвенно призываю Божие благословение на Вас и дела Ваши. С любовью во Христа, вседушевно расположенного к Вам, Ваш постоянный богомолец Архиепископ Нестор» (Харбин. 12 сентября 1934)[15]. Подписавший это благословение архиепископ Нестор (в миру Николай Александрович Анисимов; 1885, Вятка — 1962, Москва) – выдающийся церковный деятель и патриот России за её пределами, «Апостол Камчатки», герой Первой мировой войны. В настоящее время ведётся работа по сбору материалов для канонизации Священным Синодом этого выдающегося архиерея. Невозможно не признавать значение художественного наследия мастера, справедливо названного «учеником святых храмостроителей».

В поддержку религиозной живописи Н. К. Рериха как соответствующей православным традициям и канонам высказывался известный русский искусствовед Сергей Ростиславович Эрнст (1894, Молога — 1980, Париж): «Древнерусские росписи и росписи Рериха – явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом. <…> По отношению же к нашему времени твёрдое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по старому ясно и чисто»[16].

Всё (не только церковное) творчество Николая Константиновича – это символизм, философия, реминисценция тайного и трансцендентного – будь то станковые произведения, мозаика, росписи, иконы. Везде присутствует некий высший смысл, идея, обращающая к Богу. Поэтому и в наши дни темы искусства Н. К. Рериха и сам образ художника привлекают внимание общественности самых разных социальных слоёв, профессиональных и конфессиональных групп.

Но вернёмся к росписи талашкинского храма Святого Духа, программа которого, как и любого другого памятника, построена на определённых принципах. Как мы показали выше, художник последовательно воплощал их в своих произведениях. В иконографии каждый элемент играет свою роль в создании общей картины, а в росписи читаются и акцентируются все богословские идеи своего времени, что и даёт возможность ощутить духовный мир участников свершаемой в храме литургии, так как храм является связующим звеном двух миров. Учитывая тот факт, что смоленскими и федеральными властями реализуется реставрация и даже реновация (граничащая с воссозданием) рериховской росписи в Талашкино[17], необходимы новые исследования, помогающие попыткам вдохнуть новую жизнь в этот памятник. При этом они должны способствовать и тому, чтобы актуальное осмысление программы рериховской росписи не привело к потерям первоначальных авторских идей. Одним из таких новых, «прорывных» исследований явилась монография Евгения Палладиевича Маточкина (1942, Краснокамск — 2013, Новосибирск), в которой талашкинские росписи и мозаики впервые истолкованы с исчерпывающей полнотой (2005)[18].

В последние годы мы несколько раз посещали Талашкино, чтобы на месте сложить представление о состоянии памятника. К сожалению, можно констатировать – в целом роспись не сохранилась, хотя в некоторых местах на стенах видны следы синей краски – остатки авторских прорисей волн реки жизни. Несмотря на такую сохранность храма Святого Духа необходимо реализовать идею о создании на его базе нового рериховского музея. Актуальность такой созидательной работы определяется обострением духовно-нравственных исканий в современном российском обществе. Многие посетители такого музея смогут удовлетворить свой интерес к духовным основаниям жизни и путям их постижения в русле православной духовной традиции и философии русского космизма, к которым и принадлежит наследие семьи Рерихов.

Между тем, специальных исследований образов Православной Руси в творчестве Н. К. Рериха по-прежнему крайне мало. Нет и соответствующих им музейных экспозиций. Новый рериховский музейный комплекс в Талашкино как раз и призван восполнить имеющиеся лакуны. При этом необходимо помнить о другой проблеме в исследовании образов Православной Руси художника – их стилевое многообразие и внутренняя неисчерпаемость. Решение этой и других проблем в исследованиях, посвящённых искусству Н. К. Рериха, требует новых аналитических и синтетических подходов к историко-художественной ситуации «рубежа веков».

Впервые о своих планах заняться декоративно-монументальным искусством и храмовыми росписями сообщил сам художник в январском выпуске журнала «Искусство» за 1905 год, здесь же он поместил первые эскизы росписи[19]. Первый отклик на эти храмовые творения Н. К. Рериха относится к 1907 году и принадлежит перу известного петербургского историка искусства, критика, художественного редактора, журналиста, издателя, библиофила и коллекционера Ивана Ивановича Лазаревского (1880, Санкт-Петербург — 1948, Москва). Приведём его полностью: «Несколько времени тому назад в Москве выходил художественный журнал “Искусство”. В одном из номеров его было помещено исполненное в красках воспроизведение проекта церковной росписи талантливого молодого художника Н. К. Рериха. Н. К. Рерих создал себе имя работами, в коих сильно и талантливо воспевал своеобразную красоту варяжской старины... Но как религиозного живописца Рериха знают очень немногие. А между тем, и в этой области он даёт немало интересного, оригинального. Так, недавно им закончены картоны для мозаичного набора – “Спас” и “Покров Пресвятыя Богородицы”, предназначенные для внешнего украшения храма, строящегося в имении В. В. Голубева “Пархомовка” в Киевской губернии. Мозаики исполняются мозаичной художественной мастерской В. А. Фролова. В этих двух работах ярко выразились оригинальность и своеобразность понимания Н. К. Рерихом духа русской церковной старины»[20].

Вскоре появились отклики русского поэта, художественного критика и организатора художественных выставок, издателя Сергея Константиновича Маковского (1877, Санкт-Петербург — 1962, Париж)[21] и русского художника и художественного критика Александра Александровича Ростиславова (1860, Калуга — 1920, Калуга)[22], при этом в их публикациях были впервые воспроизведены эскизы мозаичной стенной вставки, фрагментов стенописи, росписи алтарной ниши, фризов, выполненные Н. К. Рерихом для дома страхового общества «Россия» в Санкт-Петербурге и для строящихся храмов в Шлиссельбурге и Пархомовке, использованные в дальнейшем в Талашкино («Собор», «Купол», «Архангел», «Архистратиг Михаил» и т. д.). Именно эти источники служили отправной точкой для всех последующих исследований о монументальном искусстве Н. К. Рериха.

С тех пор писали или собирали сведения на темы храмовых декораций Н. К. Рериха многие современные ему авторы – художники и художественные критики. Большинство этих материалов осталось вне поля зрения советских и российских искусствоведов нашего времени.

Вместе с тем, ценные сведения о монументальном искусстве Н. К. Рериха можно почерпнуть в пионерских исследованиях П. Ф. Беликова и В. П. Князевой (1972, 1996), В. П. Князевой (1963, 1968, 1994), Л. С. Журавлёвой (1978, 1989, 1994), Л. В. Короткиной (1985, 1996 и др.), Е. П. Маточкина (2003, 2005, 2008 и др.), Е. И. Поляковой (1973, 1985). Имеется большой пласт литературы, связанный со стремлениями исследователей объединить деятельность Рериха-художника-монументалиста с деятельностью Рериха-мыслителя, о чём можно, в частности, судить по «Справочнику по наследию Рерихов» (2016)[23].

«Русский» период творчества (в частности, пребывание Н. К. Рериха на Смоленщине) рассматривается в работах Л. С. Журавлёвой (1978, 1989, 1992 и др.), Л. В. Короткиной (1996), З. И. Пастуховой (1985) и многих других. В небольшой, но концептуально важной статье М. Шмидта (1934) подчёркивается несомненная связь православной темы «русского» периода с более поздними работами Н. К. Рериха. Важным является и то, что М. Шмидт развивает мысль своих дореволюционных предшественников, писавших о «стиле Рериха», основанном на глубоком изучении византийского, романского и новгородского иконописного искусства.

К важнейшим источникам относится литературное и эпистолярное наследство художника. Многие свои статьи и очерки Николай Константинович определял как «записные листки художника» или «листы дневника». В наше время они подобраны в разнообразные тематические сборники и переизданы в десятках различных книг.

Сохранились и изданы воспоминания современников Н. К. Рериха. Важнейшими среди них являются воспоминания общественного деятеля, художника-эмальера, педагога, мецената и коллекционера, княгини М. К. Тенишевой, впервые изданные на родине в 1991 году[24]. О символизме живописи Н. К. Рериха в 1916 году писал русский и литовский поэт-символист и переводчик Юргис Казимирович Балтрушайтис (1873, Поантвардзе, Ковенская губерния — 1944, Париж), отмечая, что «живопись Рериха есть искусство Символа» и что художник является «одним из первых вождей нового творческого сознания»[25].

Таким образом, за искусством Н. К. Рериха закрепилась такая отличительная характеристика как «символический способ мышления», о чём пишет и выдающийся отечественный искусствовед Дмитрий Владимирович Сарабьянов (1923, Москва — 2013, Москва) в своём труде «Русская школа среди европейских школ (1980). Исследователь подчёркивает: «Символизм выявил себя не столь как целостное направление, сколь как тенденция, получившая выход в творчестве отдельных мастеров», и среди ряда имён Д. В. Сарабьянов указывает на Н. К. Рериха[26]. О символических и «романтических истоках миропонимания» Н. К. Рериха в 1984 году писал известный отечественный художественный критик Григорий Юрьевич Стернин (1927, Владивосток — 2013, Москва)[27].

В исследовании М. Г. Неклюдовой, в главе «Византийские и древнерусские традиции в творчестве М. А. Врубеля и Н. К. Рериха», отмечается, что «большое значение для Рериха имело знакомство с древнерусскими росписями». Далее автор характеризует результат этого знакомства как «своеобразный компромисс между подмеченными художником особенностями иконописи и современным ему художественным мышлением»[28].

Искусствовед Е. П. Маточкин в своих обобщающих книгах и статьях (2003, 2004, 2005, 2009 и др.) даёт ценные ориентиры, считая, что стилистика рериховских росписей, панно и мозаик охватывает как влияния модерна, так и глубинное усвоение иконописной изобразительности.

Также можно отметить, что в каталогах многих выставок Н. К. Рериха (начиная с 1909 года) упоминаются его храмовые творения. Декоративно-монументальное искусство мастера было широко представлено на одной из последних крупных международных выставок «Рериховский век», открытой к 75-летию Пакта Рериха в Санкт-Петербургском Манеже с 16 апреля по 16 мая 2010 года. Ретроспектива более ста произведений Н. К. Рериха, представленных в экспозиции, дала новый импульс проанализировать стилистическое развитие символики рериховских храмовых росписей и мозаики[29].

Как справедливо отмечает Л. В. Короткина (2001), 1906–1914 годы были отмечены напряжённой работой Н. К. Рериха в области монументально-декоративной живописи. Именно в этой сфере особенно проявились сила и масштабность его искусства. Ему посчастливилось в этом отношении более, чем другим художникам, в то время мечтавшим работать над фресками и панно. Судьба Н. К. Рериха сложилась так, что он получил блестящую возможность для осуществления своих замыслов, хотя порой его эскизы не сразу получали своё воплощение, как было в случае с планировавшейся росписью в пархомовской церкви.

Как мы уже упоминали, один из эскизов для Пархомовки назывался «Царица Небесная над рекой жизни» (1906). В дальнейшем этот мотив был подробно разработан художником в Талашкино, варьировался им в нескольких эскизах и станковых произведениях на протяжении тридцати лет. Л. В. Короткина (2001) суммирует мнение значительной части искусствоведов и клерикально настроенных писателей, считающих, что этот образ не каноничен: «Ему нет аналогий в древнерусской живописи. Трон Царицы опирается на земную твердь, река у её ног – “река жизни”, а голова Царицы достигает небесных сфер. Руки сложены в благословляющем жесте… Образ Царицы Небесной воплощает синтез религиозно-философских систем, основанный на знании Рериха тибетской и индийской мифологий»[30].

Однако с мнением о не каноничности этого изображения трудно согласиться. Прообраз рериховской Царицы Небесной уходит в глубину веков. Желая связать ранние поиски художника в христианской иконографии с его исследованиями 1920–1930‑х годов, посвящённым культурам Индии и стран Центральной Азии, в которых Николая Константиновича привлекали образы, выражавшие сострадание, милосердие и любовь, многие исследователи «проходят мимо» вполне традиционных, но мало востребованных в начале XX века (да и теперь) сюжетов и типов. Происходит методологическая подмена, когда поздние результаты исследователя и художника «отбрасывают тень» на его ранние достижения. Н. К. Рерих изобразил в главной композиции талашкинского храма Святого Духа не «прекрасную женщину, без указания на конкретную иконографическую принадлежность к какой-либо определённой религии»[31], а вполне христианский образ. При этом из огромного набора типов он сознательно выбрал тот, что близок культурным художественным традициям и религиям разных стран, ибо восходит к единому древнейшему прототипу.

В качестве прямых аналогий напомним известные, лежащие «на поверхности» композиции. Разнообразные варианты икон Божией Матери «Семистрельной», «Умягчение злых сердец», «Симеоново проречение» (известных на Руси с XIV века), «Ахтырской» (1739) а также «Коронование Богородицы» и «Вертоград заключенный» (известные на Руси с XVII века), с характерным поднятым жестом рук Богородицы на уровне груди, иногда соединённых в порыве одновременного благословения и защиты, дают нам разработанный Н. К. Рерихом жест. Близок к нему жест с чуть смещёнными по вертикали ладонями в композициях из «Акафиста Богоматери» в росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (1598) и на иконе «Сошествие Святого Духа на апостолов» из церкви Святой Троицы в московских Никитниках в разработке Иосифа Владимирова (1666).

Н. В. Сергеева (Тютюгина) (2007) отмечает, что в композиции «Царицы Небесной» художник объединил как минимум два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери[32]. Лишь изображения Богоматери, согласно святому псалмопевцу Давиду, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна»[33], и Святой Софии в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь и Святую Софию можно увидеть на иконах и росписях восседающими на троне с прижатыми к груди руками[34].

Роспись церкви Благовещения в Ярославле 1688 года даёт сходную проработку фигуры в полный рост. В церкви Благовещения изображён «Дом Премудрости Божией» как сложное архитектурное сооружение, к подножию которого ставится престол со Святыми Дарами. Практически весь свод центральной апсиды алтаря занят этой композицией. На северной стене алтаря помещён ещё один сюжет, посвящённый Софии Премудрости Божией, это другой иконографический извод, где София изображается на престоле в виде «огненноликой и огненнозрачной девы» с Предстоящими. Живопись этого ярославского храма, расписанного в 1709 году артелью живописцев под руководством двух знаменщиков – Фёдора Игнатьева и Фёдора Фёдорова, не перегружена деталями и не изобилует орнаментами. Чем больше вглядываешься в неё, тем больше понимаешь, как и в чём претворил её Н. К. Рерих в талашкинской росписи. Орнаментальность и декоративность здесь больше проявляются в самом построении композиций, в расположении фигур и их взаимодействии, что характерно и для разработки Н. К. Рериха. Аналогичные примеры можно продолжить, причём как применительно к целому всей композиции росписи, так и к отдельным её деталям, не выходящим за пределы православного самосознания.

Достаточно взглянуть на головной убор Царицы, чтобы понять – в Индии таких не встретишь. Он напоминает нам о русском однорогом кокошнике. Обычно такие головные уборы имели бисерную или жемчужную поднизь-сетку, которая прикреплялась к очелью и закрывала лоб почти до бровей, что и изобразил Н. К. Рерих в своей росписи. Такой тип головного убора распространён, по крайней мере, с XVII века (когда было задокументировано употребление слова кокошник) в центральных губерниях Европейской России – Владимирской, Костромской, Нижегородской, Московской, Смоленской, Ярославской, – а также в губерниях, примыкающих к ним: Вологодской, Казанской, Симбирской, Пермской, Вятской. На фотографиях из собраний Института истории материальной культуры РАН (Санкт-Петербург) и Музея Николая Рериха (Нью-Йорк), запечатлевших в 1914 году эту часть росписи Н. К. Рериха сразу после окончания, мы видим, что головной убор Богородицы затейливо расшит, возможно, жемчугом и стеклярусом, и на двух нитях из камня свисают два православных креста. Именно такая традиция присуща Руси.

Напомним ещё некоторые вехи из истории создания храма Святого Духа и рериховских росписей. Княгиня М. К. Тенишева и её подруга, меценат и культурный деятель княгиня Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская (1857, Смоленск — 1942, Париж), гостеприимно встретившие Рерихов в имении Талашкино под Смоленском в июле 1903 года, стали для них на всю жизнь настоящими соратницами в борьбе за сохранение ценностей культуры. Вернувшись из летней поездки, 25 сентября 1903 года Николай Константинович писал княгине М. К. Тенишевой: «За всю мою поездку я привёз много материалов, видел много лучших мест России, и всё же впечатление Талашкина остаётся самым краеугольным». Это «краеугольное впечатление» запечатлели смоленские фотографии Елены Ивановны, недавно обнаруженные сотрудниками Санкт-Петербургского государственного музея-института семьи Рерихов в недрах Российского государственного архива литературы и искусства (Москва). Николай Константинович закрепил его в 25 разных проектах для интерьера, выполненных по заказу княгини М. К. Тенишевой к 16 мая 1904 года. По ним в талашкинских мастерских были изготовлены печи, шкафы, столы, кресла, диваны, скатерти, ковры, занавески, лампы, фризы и другие предметы[35]. Как признался художник в письме к княгине 30 сентября 1903 года, это был его «первый опыт по художественно-прикладному пути»[36].

В 1903 году в имении строилась церковь Преображения Господня, заложенная в сентябре 1900 года. Считается, что над её проектом работали княгиня М. К. Тенишева, И. Ф. Барщевский, С. В. Малютин и В. В. Суслов[37]. В этом ещё недостроенном храме княгиня М. К. Тенишева похоронила мужа, князя В. Н. Тенишева, умершего в Париже в 1903 году. Вскоре, под влиянием бесед с Н. К. Рерихом, княгиня М. К. Тенишева изменила своё намерение назвать церковь Преображенской и решила посвятить строящийся храм Святому Духу[38]. Княгиня вспоминала: «Я давно знала Рериха. У меня с Николаем Константиновичем установились более чем дружеские отношения. Из всех русских художников, которых я встречала в моей жизни, кроме Врубеля, это единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся. Наши отношения – это братство, сродство душ, которое я так ценю и в которое так верю. Если бы люди чаще подходили друг к другу так, как мы с ним, то много в жизни можно было бы сделать хорошего, прекрасного и честного»[39]. А вот как начинала и заключала свои письма художнику Мария Клавдиевна уже в эмиграции: «Дорогой друг мой Николай Константинович… Навсегда Вам верный друг Мария Тенишева»[40].

Свои впечатления о Талашкине Николай Константинович записал в целой серии «записных листков художника». Самый яркий из них датируется февралём 1905 года – «Воспоминание о Талашкине». Этот текст вошёл в отдельную книгу, посвящённую талашкинским мастерским: «У священного очага вдали от городской заразы творит народ вновь обдуманные предметы без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодёжи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку, и без неё верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней»[41]. По горячим следам Н. К. Рерих делился своими впечатлениями в «записном листке художника» под названием «Талашкино» (село Берёзки, 28 июля 1904). Здесь его мысль о талашкинском «празднике» развёрнута полнее: «В молодёжи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку, некогда горланить и биться, когда нужно разучить поэтичные слова пушкинской сказки о Царевне и семи богатырях. Какое это чистое ликование! Как бегут после работы под вечер от кос и граблей к старинным уборам; как стараются сказать, как двигаются в танцах и играют в оркестре. С какой неохотой встречают ночь и конец. Это уже не слова, а дело со всею паутиною всесторонней красоты, которая даст иной подход ко явлениям жизни. Сколько проливается бессознательно красивого, непосредственного. Только что любовался таким представлением. Был участником шумной радости»[42]. О том, что это было за представление, свидетельствует фотография из фондов Санкт-Петербургского государственного музея-института семьи Рерихов, запечатлевшая участников постановки спектакля «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях» в усадьбе княгини М. К. Тенишевой. Спектакль представлял собой постановку оперы Н. П. Фомина по мотивам известной поэмы А. С. Пушкина. Н. К. Рериху была доверена роль королевича Елисея. Устремление к глубинам русской культуры было настолько велико, что Николай Константинович не удержался от участия в постановке на сцене усадебного театра. Мы видим его на снимке облачённым в специально вышитый талашкинскими мастерицами русский костюм. Всего на фотографии 35 участников.

Вскоре княгиня М. К. Тенишева предложила Н. К. Рериху заняться росписями и мозаиками церкви Святого Духа. В 1909 году художник приступил к работе, продолжив её и в следующие годы. Этой странице его творчества посвящены труды С. Р. Эрнста (1918), В. П. Бурого и Г. В. Жаренкова (1974), Л. С. Журавлёвой (1978, 1989, 1994), Л. В. Короткиной (1996, 1998), Е. П. Маточкина (2005) и многих других авторов.

Во всех этих исследованиях талашкинским работам Н. К. Рериха придаётся первостепенное значение в окончательном формировании творческого лица художника. Но впечатление Талашкина оказалось «самым краеугольным» не только для самого Н. К. Рериха в его «русский период». Талашкинские произведения Н. К. Рериха – это краеугольный камень всего здания отечественной культуры XX века.

Сохранился рисунок «Проект церкви в имении Талашкино княгини М. К. Тенишевой близ города Смоленска. Западный фасад», датируемый 8 мая 1902 года[43]. На этом рисунке уже задана тема главного портала храма – Спас Нерукотворный. Конструкция храма с сомкнутым сводом сведена к упрощённому варианту кубического объёма, к которому с боков примыкают две крытые галереи-паперти. Сравнив этот проект с отстроенным храмом, украшенным мозаикой, мы обнаружим, что Н. К. Рерих с помощью мозаичиста Владимира Александровича Фролова (1874, Санкт-Петербург — 1942, Ленинград), по сути, заново пересоздал единый облик всей постройки, избавив её от первоначальной легковесности и некоторой оторванности от русской национальной основы. Итоговый внешний облик храма определили также цоколь, облицованный природным камнем, череда возносящихся кокошников, декоративные пилястры, ажурные решётки на окнах и вместо цилиндрического барабана – совершенно необычная пирамида, оканчивающаяся большой луковицей. В этих элементах формы древнерусского зодчества соединились с народной сказочностью и веяниями модерна[44].

Работа над мозаиками храма Святого Духа шла в 1909–1914 годах. О том, как она была художественно и технически организована, свидетельствует ряд документов в архиве Н. К. Рериха, многие из которых уже были нами опубликованы[45]. Образ Спаса Нерукотворного – один из наиболее любимых в творчестве Н. К. Рериха. В «Пермском иконостасе» Спас Нерукотворный представлен в чистом виде своего древнего извода; в мозаиках Пархомовки и Почаева хотя и дополнен Предстоящими, однако создан в рамках традиционной иконографии. Талашкинский же Нерукотворный Образ решён неординарно, он значительно сложнее по композиции. В трактовке этого Образа мастер воплотил свои наиболее значительные и глубокие мысли о роли духовности и христианских идей в современном мире, о будущем России, её драматической судьбе[46].

Авторский «картон в натуральную величину» не сохранился, а его уменьшенный вариант – эскиз «Спас Нерукотворный» – находится сейчас в Смоленском государственном объединённом историческом и архитектурно-художественном музее-заповеднике (1910. Картон, гуашь. 118 × 130. Инв. № Г-517, СОМ 2305). В целом он близок мозаике, хотя между ними и наблюдается некоторое различие. Е. П. Маточкин (2005) предположил, что Н. К. Рерих уточнял художественное решение мозаики в процессе работы. Так, например, на эскизе небо тёмно-коричневое, на мозаике – тёмного сине-зелёного колорита с золотыми лучами, вылетающими из-под туч[47].

Л. С. Журавлёва (1978) отметила, что Н. К. Рерих учитывал общую цветовую гамму кирпичной кладки церкви, которая строгой гладью стен ещё больше подчёркивала разноцветье мозаики. Была учтена и обыграна форма большого килевидного кокошника, в который вписана мозаика «Спас Нерукотворный с предстоящими ангелами»[48].

Это символическое олицетворение эпохи – поразительное провидческое произведение Н. К. Рериха. И можно согласиться с Е. П. Маточкиным (2005), что равного ему по мощи духовного воздействия в религиозном искусстве нового времени нет[49]. Не случайно для воплощения этого сложного эсхатологического образа из Будущего художник обратился к мозаике. Об этой технике он оставил следующее многозначное высказывание: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чём не выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль, и в самом материале её уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов, и вся наша жизнь является своего рода мозаикой. Не будем думать, что можно сложить повествование или жизнеописание, которое бы не было мозаичным. Не только мозаична целая жизнь, не только мозаичен год жизни, но и день жизни уже состоит из мозаики. <…> Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить и тот материал, в котором он будет выполнен. Эти технические соображения относятся как к мозаике, выраженной в смальте, так и к мозаике нашей жизни. <…> Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных красок, теней и светов»[50].

Е. П. Маточкин в своей книге (2005) дал по-настоящему возвышающее и настраивающее описание всей храмовой декорации храма Святого Духа: «В душевном волнении от созерцания образа Спаса приближаемся мы к храму – и перед самым порталом видим мозаику на арке[51]. В её центре, в сложной космогонической композиции, как и в псковской часовне, представлен голубь – символ Святого Духа. Изображённые на краях серафимы и херувимы, пристально и напряжённо всматривающиеся в голубя, направляют и наш взгляд в сторону купола. Дух, духовность должны уравновесить душевное состояние, дать надежду и радость»[52].

Как справедливо отмечал сын создателя мозаики А. В. Фролов (1970), многие годы – и на родине, и на чужбине – Н. К. Рерих «проявлял особый интерес к талашкинскому мавзолею»[53]. Когда-то художник написал: «...Строят церковь в Талашкине. До конца ещё далеко. Приносят к ней всё лучшее. От верхнего креста до мелких заставок нарочно писанных требников всё обдумывается тщательно, не в пример многим нашим новым соборам. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьём украшения. И безумный размах рельефов наружных стен собора Юрьева-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии, – всё наше сокровище Божества не должно быть забыто»[54]. Этими словами Николай Константинович как бы ставил задачу, которую пришло время осуществить.

Внутренняя роспись церкви Святого Духа в Талашкино на хуторе Флёново была выполнена мастером в 1910–1914 годах. Она включала в себя следующие композиции: «Царица Небесная над рекой жизни», «Князья святые», «Отроки святые», «Трон Невидимого Бога», «Николай Угодник», «Земной свод», «Святые», «Ангелы». Основная работа была проделана летом 1912 года. Н. К. Рериху помогали художники П. С. Наумов и ученики Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств Чернов, Земляницына, Щекатихина-Потоцкая, Дмитриев и Тырса[55].

О масштабах проделанной работы можно судить по «Смете двух фресок на двойном холсте размерами 530–540 квадратных аршин», составленной Н. К. Рерихом 15 марта 1913 года. Её подлинник сохранился в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи[56]. В ней упоминаются «эскизы», «личная работа над фресками», «мастерская на 2 сезона с отоплением», два помощника, маляр-декоратор, разные другие обстоятельства организации работы.

В данном документе упомянуты «две фрески». Это роспись апсиды «Царица Небесная над рекой жизни» и роспись алтарной арки «Трон Невидимого Бога». Но была выполнена ещё и третья – роспись южной арки храма «Николай Угодник», о которой стало известно благодаря обнаруженной нами 1998 году в архиве П. Ф. Беликова (Эстония) фотографии, на которой она запечатлена[57].

Данные композиции были реализованы по подлинным авторским эскизам, которые не все сохранились. Эскизы к росписи апсиды это «Царица Небесная над рекой жизни» (1910)[58], «Царица Небесная» (1911)[59], «Царица Небесная» (1912)[60], «Князья святые» (1909–1912)[61], «Святые воины» (1912)[62], «Отроки святые» (1909–1912)[63], «Святые жёны» (1909)[64], «Святые» (1909–1912)[65], «Ангелы» (1909–1912)[66], «Земной свод» (1909–1912)[67]. Эскизы росписи алтарной арки это «Трон Невидимого Бога» (1911)[68] и «Серафимы» (1909)[69]. Эскиз росписи южной арки был только один – «Николай Угодник» (1912)[70].

Предполагалось расписать весь храм, однако из-за начавшейся Первой мировой войны, как впоследствии вспоминал художник, пришлось ограничиться одной алтарной апсидой с пилонами и надвходными арками[71]. О росписи теперь можно судить лишь по незначительным остаткам на стенах храма, пяти эскизам и нескольким фотографиям[72]. Увы, в своё время не были опубликованы красочные воспроизведения талашкинских росписей. Как пишет мастер, их уничтожили при погроме московской типографии «Гроссман и Кнебель»[73].

Как справедливо заметил Е. П. Маточкин (2005), талашкинская роспись была менее всего связана с европейской «готической» традицией, но зато оказалась более «византийской» и «ярославской» из всех его церковных работ. Вертикальные взлеты серафимов и херувимов сменились сложными многофигурными композициями, объединёнными общим радостным благодарением и возвеличиванием Матери Господа[74].

В основу росписи, как отмечал сам Н. К. Рерих, легли «мысли о синтезе всех иконографических представлений»[75]. Но отметим – именно христианских. Иначе он упомянул бы об иных верах в этом своём высказывании. Действительно, в лике Царицы Небесной, в её украшениях можно найти немало общего с известными византийскими мозаиками VI–XII вв. На это и другие интересные сопоставления указал Е. П. Маточкин (2005).

Поза Богоматери, сидящей фронтально в мандорле, с молитвенно сложенными руками, в короне на голове, с характерными складками ткани, в окружении серафимов, возвращает нас к итальянскому Возрождению, к «Мадонне во славе» мастера из Марради конца XV века (Государственный Эрмитаж). Престол, на котором восседает Царица Небесная, нарисован по подобию мозаики 1297 года из флорентийской церкви Сан-Миньято аль Монте (San Mignato al Monte). Н. К. Рерих в близкой манере повторяет зооморфные символы евангелистов, окружающих трон.

На выставке «Рериховский век» (Санкт-Петербург, Центральный выставочный зал «Манеж», 2010) был представлен долгое время находящийся вне поля зрения специалистов эскиз росписи для храма Святого Духа в Талашкино «Святые воины», датированный 1912 годом[76]. На нём Н. К. Рерих изображает левую группу ратников, вышедших из арочного проёма здания и остановившихся в молении перед явлением Царицы Небесной.

В архиве художника, хранящемся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, Е. П. Маточкин (2005) обнаружил снимок фрагмента талашкинской росписи «Земной свод», крупно запечатлевший детали этой композиции в зените алтарной апсиды[77]. Здесь мы видим изображение Святого Духа в символическом образе голубя с нимбом, сидящего на вершине мирового древа. Его крона заполнила всё надземное пространство и пронзила его цветущими ветвями, словно лучами и искрами Божественной благодати. Небесный свод поддерживают два летящих ангела в светлых хитонах и тёмных гиматиях.

На арке свода Н. К. Рерих поместил композицию «Трон Невидимого Бога», сюжетно связанную с росписью в конхе. «Трон Невидимого Бога» является вольной трактовкой художником темы небесного престола, приготовленного к пришествию Христа на Страшный суд (этимасия). Согласно канону, на скамье с двумя подушечками возлежит Евангелие; строго над ним на своде изящной сени – крест, в центре которого Святой Дух в образе голубя. Выполняя эту деталь росписи на её высшей точке, мастер следует сложившийся иконографии[78]. По мысли Н. К. Рериха, каждый человек, пришедший в этот дом молитвы, взглянув сюда, должен был вновь вспомнить о посвящении храма.

На троне под широкой сенью, окружённой серафимами, лежит Евангелие. Самого Христа нет, есть лишь его маленькое изображение на Кресте. Крест этот не голгофский, а равноконечный с закруглёнными концами, смыкающимися в кольцо, – такие резные каменные памятники ставились в Древней Руси в виде надгробия. Н. К. Рериху они были хорошо знакомы, он их изучал и воспроизводил во время археологических исследований в конце XIX – начале XX века.

Типичный крест так называемого «новгородского» типа XIII–XIV веков он взял за основу при работе над композицией надгробия на могиле Н. А. Римского-Корсакова, начатой в 1910 году. Оба креста – в талашкинской росписи и в виде памятника на могиле великого русского композитора, выполненного в карельском мраморе скульптором И. А. Андреолетти в 1912 году, – композиционно идентичны[79]. На них выгравирован Деисус. В центре Креста расположен образ Спасителя, в верхнем и нижнем секторах – Архангелы, в боковых – слева Иоанн Креститель (в Талашкино) и Святой Николай (на могиле Н. А. Римского-Корсакова), справа Богоматерь, в основании – ещё четверо святых.

О цветовом решении всей композиции позволяет судить эскиз «Трон Невидимого Бога» (1911) в собрании Смоленского государственного объединённого исторического и архитектурно-художественного музея-заповедника, первоначально принадлежавший княгине М. К. Тенишевой. Дополнительно отметим, что донатор храма не захотела экономить на статье сметы, касающейся эскизов, как ей предложил сам художник, и все они были ею у него приобретены за 2000 рублей[80].

Вот что писал о цветах росписи современник художника С. Р. Эрнст (1918): «Её колористический “порядок” таков: в центре – белое, золотое, зелёное, жёлтое, с переходами в красное и бирюзовое, выше жёлто-краснокарминное, та же гамма продолжается и ближе, к пилонам, в архитектуре преобладает бархатно-чёрное, на котором выделяются фигуры Святых – белое, зелёное и коричневое. При росписи, для богатства и ясности тона, пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски – чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь и т. д.»[81].

Возвращаясь к характеристике главной росписи «Царица Небесная над рекой жизни», спросим: что же может быть не православного в образе реки жизни? Самый близкий по времени аналог – икона Богоматери «Всем скорбящим радость» с избранными святыми, выполненная в 1800–1810 годах в невьянской мастерской Богатырёвых[82]. Православная художественная традиция (как и все духовные традиции мира) особенно богатыми и значительными символами сделали гору, дерево и реку. И, работая в Талашкино, Н. К. Рерих следовал этому символическому метатексту Православия. С незапамятных времён люди могли видеть в горе, дереве и реке олицетворение космической жизни, эманируемой Святым Духом. Болгарский мыслитель Омраам Микаэль Айванхов (настоящее имя Михаил Иванов; 1900, Македония — 1986, Фрежюс, Франция) указывал, что и гора, и дерево, и река устанавливают отношения между низшим и высшим мирами, между землёй и небом. Но если гора и дерево стремятся вверх, то река, берущая своё начало в горах, спускается вниз и, в конце концов, соединяется с морем, т. е. с Истиной. Последняя глава Апокалипсиса открывается картиной реки. Показав Святому Иоанну Богослову святой город, Новый Иерусалим, спускающийся с неба, ангел показывает ему «реку жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога...»[83]. Этот образ реки жизни, спускающейся от престола Бога, прежде всего, открывает нам, что жизнь идёт сверху[84]. Богоматерь, давшая земную жизнь Христу, защищает и благословляет каждую душу в этом вечном потоке, несущемся к Истине. Такова основа рериховской программы храма Святого Духа. Все эти образы художник претворил в своей беспримерной талашкинской росписи.

Поначалу росписи Н. К. Рериха не встретили понимания в церковных кругах. «Когда задумывался Храм Святого духа в Талашкине, – вспоминал Н. К. Рерих, – на алтарной апсиде предполагалось изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской “Нерушимой Стены” прекратило ненужные словопрения»[85]. К сожалению, эти «ненужные словопрения» продолжаются до сих пор, что отчасти подкрепляется тем фактом, что храм так и не был освящён. В качестве причины этого называется то, что рериховская роспись Церковью не была принята. Но причина вовсе не в этом: храм не освятили потому, что просто не успели. Храм не был закончен. Естественно, освящение планировалось провести после окончания всех работ. С началом Первой мировой войны работы были приостановлены из-за отъезда княгини М. К. Тенишевой из России и прекращения финансирования. К тому же в процессе росписи выяснилось, что нужно сделать срочные противоаварийные и ремонтные работы, связанные с гидроизоляцией здания, устранением некоторых конструктивных просчётов, что так и не удалось осуществить.

Подробно об этом свидетельствует «Протокол осмотра строящегося храма в имении Талашкино княгини М. К. Тенишевой в Смоленской губернии», составленный 10 июля 1914 года Б. К. Рерихом при участии Н. К. Рериха и ими обоими подписанный[86].

В 1916 году В. Н. Левитский констатировал с полной ясностью: «К сожалению, этому капитальному труду художника угрожает сырость, обнаружившаяся в алтарной стене храма в то время, когда все художественные работы были приведены к концу. По свидетельству архитекторов, специально исследовавших кладку стен храма, появление сырости обусловливается недостаточной изоляцией фундамента от почвы. Если влияние сырости каким-либо естественным путём не прекратится, то возможно ожидать появления пятен, которые могут самым пагубным образом отразиться на красочных соотношениях живописи»[87].

Сырость привела к тому, что в настоящее время от росписи остались лишь небольшие фрагменты. Основная причина утрат – разрушение и опадение штукатурных слоёв вместе с живописью. Консервационные работы реставраторов в семидесятых годах XX в. укрепили сохранившуюся живопись. Приведённая ими карта-схема[88] отражала состояние росписи на то время, однако за прошедшие годы ситуация заметно ухудшилась. Выдающийся смоленский искусствовед Лариса Сергеевна Журавлёва (1941, Торжок — 2008, Смоленск) ещё в 1978 году первая заметила одну из важнейших особенностей рериховских росписей и мозаик во Флёново – они включают в себя реминисценции станковых сюжетов, таких, как «Книга Голубиная», вплетённых в композицию наряду с традиционными иконографическими элементами.

Картина «Помин о четырёх королях (Книга Голубиная)» (1911)[89] не случайно оказалась первоначально в собрании княгини М. К. Тенишевой. Символически и биографически (произведение создано в период строительства и украшения храма) оно проливает свет на сюжетную канву и символику росписи.

Справа на полотне, на изображении стены Белого града монограмма художника. На обороте его автограф – надпись в старинном стиле, которая в расшифровке звучит так: «Помин о четы[рёх] королях. 1911. Чтите, цари, Книгу Голубиную! Узнайте, цари, премудрость Земную! Кротость Голубиную, мудрость змеиную. Глубинные мысли поймите!». Именно цари – святые князья – заняли такое значимое место в талашкинской композиции. Священное Писание – в народном восприятии это и есть «Книга Голубиная» – положено на троне под широкой сенью, окружённой серафимами.

Здесь Н. К. Рерих следует традиционному представлению о том, что «Голубиная Книга» – это народное переложение Библии в форме беседы князя Владимира и царя «Давыда Евсеича». Художник изобразил упомянутое в «Голубиной Книге» собрание «царев сы царевичам, князев сы князевичам»[90] вокруг великой священной Книги. Известно другое авторское «прочтение» этого сюжета – картина «Книга Голубиная» (1922)[91].

Таким образом, картина 1911 года была призвана напомнить об основной идее талашкинского храма, посвящённого Святому Духу. Один из вариантов «Голубиной Книги» напоминает и об Алатыре, белом «опаляющем» камне, камне «белого цвета», «всем камням отце», который Спаситель положил в основание Сионского храма. Под этим камнем «скрыта могучая сила, и сила эта не имеет предела»[92]. Мотив камня-сокровища и Небесного Града разработан Н. К. Рерихом в монументальном полотне – эскизе стенописи «Сокровище Ангелов» (1904–1905)[93]. В талашкинской росписи использованы оба эти мотива, а также образы трубящих ангелов у стен Небесного Иерусалима.

Парная к картине «Помин о четырёх королях (Книга Голубиная)» работа была создана в 1912 году в двух вариантах. Первый вариант – «Гнездо преблагое – глазам утешение» также первоначально оказалась в собрании княгини М. К. Тенишевой[94]. В статье А. А. Ростиславова (1913) произведение упомянуто под названием «Гнездо преблагое – глазам прельщение». Под этим же названием журнал «Огонёк» поместил чёрно-белую репродукцию картины[95]. Второй вариант известен именно под этим названием – «Гнездо преблагое – глазам прельщение»[96], хотя правильнее его называть «Древо преблагое», как отметил сам автор, осмотрев произведение 9 июня 1926 года во время визита в музей, где оно хранится[97]. Дав такое название, автор ещё раз подчеркнул связь темы произведения с талашкинской росписью.

Этой картине посвятили свои исследования Л. С. Журавлёва (1978, 1989, 1994), Л. В. Короткина (1998), Н. М. Кочергина (2004–2005) и Г. А. Севостьянова (2009). Людмила Васильевна Короткина так раскрывает его глубокую символику: «На космическом, синем с фиолетовыми отблесками фоне, олицетворяющем бесконечность мирового пространства, в центре возвышается “Древо” с золотыми листьями. На его вершине – золотая птица в гнезде – символ вечной жизни. Симметрично, по обеим сторонам “Древа” поднимаются горки, своими формами стилизующие иконописные “пейзажи”. Но в отличие от икон, где горки обычно золотисто-жёлтые, Рерих использует здесь насыщенный красный цвет, как и в изображении “Древа”, усиливая тем самым не только декоративное, но, главное, идейное звучание произведения: красный цвет связан с образом земли, огня, жизни. Древо охраняют четыре фигуры, выполненные в золотых тонах. Фигуры по сторонам “Древа” свидетельствуют о том, что художник был знаком с традицией изображения “Древа Жизни” в памятниках искусства»[98].

Г. А. Севостьянова пишет (2009): «Над композицией “Гнездо преблагое – глазам прельщение” Рерих работал в Талашкино – имении княгини М. К. Тенишевой. По выражению Рериха, Талашкино было одним из “духовных гнёзд России”, где раскрывался талант многих известных мастеров. Богатый художественными традициями Смоленский край, безусловно, оказал влияние на творчество художника в плане понимания декоративности народного искусства»[99].

Главное, что роднит все известные отзывы искусствоведов – это указание на небесную птицу, что вновь и вновь обращает зрителя к основной идее талашкинского храма, посвящённого Святому Духу.

Как известно, «Голубиная Книга» («произошедшая от Святого Духа»), «Стих о Книге Голубиной» (или «Глубинной» как премудрой) – одно из произведений славянской духовно-народной литературы. Существует более 20 вариантов, некоторые из которых значительно разнятся. Такая популярность «Стиха» объясняется тем, что он давал ответы на самые важные космогонические вопросы и, вместе с тем, отвечал на вопросы относительно нынешнего состояния Вселенной и разных любопытных предметов, имеющихся на Земле.

Голубь, давший название этому первоисточнику, – один из символов Святого Духа как второго Рождения и просветления – важнейший элемент рериховской программы талашкинского храма. Иносказательный смысл этого символа заключается в том, что подобно птице, душа человека взмывает к высотам Духа, обретая просветление. Тем не менее, «Голубиная Книга», в отличие от большинства духовных стихов, не имеет непосредственных источников в богослужении и напрямую не связана со Священным Писанием.

В своё время в чтении с амвона «Глубинной Книги» обвиняли святого преподобного Авраамия Смоленского (1150 или 1172, Смоленск — 1221–1224, Смоленск)[100]. Можно предположить, что «Голубиная Книга» существовала уже в XII веке. Поскольку святой Авраамий Смоленский жил в конце XII – начале XIII века, о чём свидетельствует русская духовная история, можно предположить, что её духовные стихи, переходя из уст в уста в народе, имели к моменту создания церкви Святого Духа в Талашкино не менее семи веков бытования именно на Смоленской земле. Поэтому обращение Н. К. Рериха к теме «Голубиной Книги» – это важнейшая грань смоленских страниц его жизни и творчества, «написанных» под знаком сотрудничества с княгиней М. К. Тенишевой в период украшения храма.

На эти же годы приходятся многие совместные инициативы княгини М. К. Тенишевой и Н. К. Рериха, рассказ о которых – тема отдельного обстоятельного исследования. Здесь лишь отметим, что они вместе с большим увлечением участвовали в археологическом изучении Смоленского края[101]. Своеобразным свидетельством о пребывании Н. К. Рериха в самых древних, ключевых, археологически самых значимых местах под Смоленском явилась приобретённая в 2011 году Санкт-Петербургским государственным музеем-институтом семьи Рерихов небольшая картина художника «Смоленский луг» (1914)[102]. Символично, что официальная символика этого учреждения культуры разработана на основе рисунка Н. К. Рериха с условным названием «Птица с раскрытыми крыльями» (1905–1908)[103], являющимся репликой гнёздовских скандинавских украшений.

«Смоленский луг» – это окрестности известной исторической деревни Гнёздово Смоленской губернии (территория современного Смоленского района Смоленской области), где до сих пор проводятся самые масштабные в регионе археологические раскопки[104]. Здесь проходил знаменитый «путь из Варяг в Греки», которым Н. К. Рерих много лет занимался как учёный. В районе Гнёздово располагался один из волоков между реками Касплей (левый приток Западной Двины, бассейн Балтийского моря) и Днепром (бассейн Чёрного моря)[105].

* * *

«Красота и мудрость. – Именно молитва духа вознесёт страны на ступени величия» – в этом был уверен художник Н. К. Рерих[106]. Это было необычайно созвучно передовой общественной мысли начала XX века, идеям возвышения духа, обновления просвещения и культуры. На примере Талашкино можно видеть, что художники, обращаясь и к философии, и к истории, создавали уникальные росписи и мозаики, которые не могут оставить равнодушным любого человека, которому близка культура предков. Н. К. Рерих, больше многих увлечённый в те годы иконами и древними храмами, страстно выступал в защиту старины, за введение красоты и знания в жизнь и стремился воплотить свои мысли в монументальных живописных образах. Работа Н. К. Рериха для Русской Православной Церкви, рассмотренная нами на примере талашкинского имения княгини М. К. Тенишевой, как раз и отражает этот его пафос возрождения национального наследия и является весомым вкладом в религиозное искусство Русского культурного ренессанса начала ХХ века.

Во многих произведениях Н. К. Рериха прослеживается влияние древнерусской традиции. «Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей, как и русское народное декоративное искусство», – отмечал известный искусствовед и педагог Александр Данилович Алёхин (1934, Москва — 1994, Москва) в 1978 году[107].

Другой выдающийся учёный, организатор музейного дела, историк Андрей Николаевич Зелинский (род. 1933), первый в новейшей истории написавший о талашкинской церкви Святого Духа (1962), заметил: «По замыслу строителей, церковь должна была быть сооружена только из местных материалов»[108]. И буквально, и символически, и исторически оказалось именно так. Перед нами – квинтэссенция смоленской духовной культуры, поднятая волею великого художника до уровня Вселенской красоты.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Флёново – хутор на окраине имения Талашкино в Смоленской области, в Смоленском районе. Расположен в западной части области в 13,5 км к юго-востоку от Смоленска.

[2] Мельников В. Л. О ранее неизвестной иконе предположительно кисти Н. К. Рериха // Рериховское наследие: Труды конференции. – Т. X. – СПб., 2013. – С. 129–135.

[3] Мельников В. Л. Пантеон древнего Искусства. К 100-летию первых персональных выставок Н. К. Рериха // Рериховское наследие: Труды конференции. – Т. IV. – СПб., 2009. – С. 78–182.

[4] Маточкин Е. П., Скоморовская Н. В. Пермский иконостас Николая Рериха. – Самара: Агни, 2003. – 142 с.

[5] Успенская Почаевская лавра – православный монастырь в Почаеве Тернопольской области Украины. Крупнейшая православная святыня на Волыни и второй, после Киево-Печерской лавры, монастырь на Украине.

[6] Черкасова О. А. «Благой приказ» (Православная культура в жизни и творчестве Н. К. Рериха). – Извара, 2002. – 31 с., [2] л. цв. ил.

[7] Иванов А. П. Списки живописных и литературных работ Н. К. Рериха. – Автограф. – Сектор рукописей ГРМ. Ф. 143. Д. 10. 32 л.

[8] Маточкин Е. П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. – Самара: Агни, 2005. – С. 171.

[9] См. подробнее: Мельников В. Л. О культурологических идеях Н. К. Рериха (По материалам Императорской Археологической комиссии) // Петербургский Рериховский сборник. – Вып. II–III. – Самара: Агни, 1999. – С. 753.

[10] От редакции. (Имеет ли Россия право на светскую духовность?) // Мяло К. Звезда волхвов, или Христос в Гималаях. – М.: Беловодье, 1998. – С. 6.

[11] Мяло К. Звезда волхвов, или Христос в Гималаях / Ксения Мяло. – М.: Беловодье, 1998. – 136 с.,[4] л. ил. – (Серия «Живая мысль христианства»).

[12] Николай Рерих. Археология: Книга первая. Материалы Императорской Археологической комиссии. 1892–1918 / Сост., примеч. и коммент. В. Л. Мельникова. – Самара: Агни, 1999. – (Петербургский Рериховский сборник. – Вып. II–III). –800 с.: ил.

[13] Рерих Н. К. Светочи (1934) // Рерих Н. К. Листы дневника: В 3 т. – Т. I. – М., 1995. – С. 45.

[14] Цит. по: Шмидт М. Религиозное творчество академика Н. К. Рериха. (Драгоценный вклад великого художника в русское храмостроительство). – Харбин, 1934. – С. 4. Опубликовано в наше время: Держава Рериха / Сост. Д. Н. Попов. – М., 1994. – С. 160–162.

[15] Автограф в Государственном музее Востока (Москва). Опубликовано: Ученик святых храмостроителей. – [Из содержания: Н. К. Рерих. Письмо архиепископу Мелетию. Харбин. 10 сентября 1934; Архиепископ Нестор. Письмо Н. К. Рериху. Харбин, Дом Милосердия. 12 сентября 1934] // Наука и Религия. – М., 1995. – № 6. – С. 27.

[16] Эрнст С. Н. К. Рерих. – Пг., 1918. – С. 63–64.

[17] О предыдущей попытке закрепить и изучить живопись рериховской росписи с точки зрения будущей реставрации см.: Бурый В. П., Жаренков Г. В. Работа над росписями Н. К. Рериха в Талашкине // Монументальная живопись Н. К. Рериха. Исследование и реставрация / Сост. Л. А. Лелеков. – М., 1974. – С. 50–56.

[18] Маточкин Е. П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей / Е. П. Маточкин; [Федеральная целевая программа «Культура России» (подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России»)]. – Самара: Агни, 2005. – 198, [1] с.: ил., цв. ил. – Библиогр.: с. 196–198.

[19] Рерих Н. К. Записные листки художника: Иконы // Искусство. – М., 1905. – Январь. – № 1. – С. 3–5. Помещены ил. с картин Н. К. Рериха: с. 5 – «Град Углич», с. 6 – «Первобытное», фризы для майолики, с. 18–19 – эскиз росписи молельни.

[20] Лазаревский И. Заметки // Слово. – СПб., 1907. – 21 января / 3 февраля. – № 54. – С. 6.

[21] Маковский С. Н. К. Рерих // Золотое руно. – М., 1907. – Апрель. – № 4. – С. 3–7.

[22] Ростиславов А. Индивидуализм Рериха // Золотое руно. – М., 1907. – Апрель. – № 4. – С. 8–10.

[23] Справочник по наследию Рерихов / [Авт.-сост.: Т. К. Мищенко и др.]; под общ. ред. Л. В. Шапошниковой. – Т. 2. – Ч. 1: Н. К. Рерих, Е. И. Рерих, Ю. Н. Рерих, С. Н. Рерих: биобиблиографический указатель. – М., 2016. – 591 с.

[24] Тенишева М. К. Впечатления моей жизни / Княгиня М. К. Тенишева; [Авт. вступ. ст. и сост. альбома ил. Н. И. Пономарёва]. – Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1991. – 285, [2] с., [16] л. ил. – (Серия «Страницы минувшего»).

[25] Балтрушайтис Ю. К. Внутренние приметы творчества Рериха // Держава Рериха / Сост. Д. Н. Попов. – М., 1994. – С. 49–52.

[26] Сарабьянов Д. В. Русская школа среди европейских школ. – М.: Советский художник, 1980. – С. 205. – Глава «Русский вариант стиля модерн конца XIX – начала XX в.».

[27] Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины конца XIX – начала XX в. – М.: Советский художник, 1984. – С. 66.

[28] Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX в. – М.: Искусство, 1991. – С. 111.

[29] Рериховский век: Каталог выставки. Живопись и графика / Отв. ред.: А. А. Бондаренко и В. Л. Мельников. – СПб.: Золотой век, 2009. – 306 с.

[30] Короткина Л. В. Творческий путь Николая Рериха. Новые материалы. – СПб.: АРС, 2001. – С. 81–112.

[31] Короткина Л. В. Указ. соч.

[32] Сергеева (Тютюгина) Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха. – М.: МЦР и др., 2007. – С. 73.

[33] Библия, Ветхий Завет, Пс. 44, ст. 10.

[34] Например, на иконах новгородской школы «Предста Царица» (Вторая половина XV века. 29,0 × 24,0 см. Государственная Третьяковская галерея) и «София Премудрость Божия» (XVI век. 32,2 × 27,5. Государственный Русский музей).

[35] В альбоме «Талашкино. Изделия мастерских княгини М. К. Тенишевой», опубликованном в 1905–1906 годах, помещены фотографии некоторых из этих предметов: Талашкино. Изделия мастерских кн. М. К. Тенишевой / Текст С. К. Маковского и Н. К. Рериха. – СПб.: Содружество, 1905 (на русском языке) и 1906 (на французском). – Ил. 86, 89, 120, 121, 134.

[36] Используемые в данном месте статьи письма Н. К. Рериха княгине М. К. Тенишевой хранятся в РГАЛИ, ф. 2408. Цит. по изд.: Рериховский век: Каталог выставки. Живопись и графика / Отв. ред.: А. А. Бондаренко и В. Л. Мельников. – СПб.: Золотой век, 2009. – С. 171.

[37] Е. П. Маточкин добавляет также и М. А. Врубеля (Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 133).

[38] Короткина Л. В. Картина Н. К. Рериха «Сокровище Ангелов» (1904–1905) // Петербургский Рериховский сборник. – Вып. I. – СПб.: Изд-во Буковского, 1998. – С. 287–288.

[39] Тенишева М. К. Указ. соч. – С. 225–226.

[40] Тенишева М. К. Письмо Н. К. Рериху (Париж. 20 ноября 1921). Автограф в архиве Музея Николая Рериха (Нью-Йорк). Реф. № 70-211120-001–006. Здесь и ниже архивные документы приводятся в современной орфографии с сохранением некоторых стилистических особенностей оригинала. Сокращения раскрыты в случаях, не имеющих иного толкования. Подчёркивания выделены жирным шрифтом.

[41] Рерих Н. К. Воспоминания о Талашкине // Талашкино / Текст С. К. Маковского и Н. К. Рериха. – СПб.: Содружество, 1905. – С. 17–18.

[42] Рерих Н. К. Записные листки художника: Талашкино // Весы. – М., 1904. – № 9. – Сентябрь. – С. 38.

[43] Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 65,8 × 48,0. На листе сверху в центре и справа название и подписи лиц, утверждавших проект, включая и княгиню М. К. Тенишеву. Внизу, в центре, масштабная линейка в саженях. Собрание Смоленского государственного объединённого исторического и архитектурно-художественного музея-заповедника, Смоленск. Инв. № СОМ 11662/18.

[44] Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 133.

[45] См., например: Мельников В. Л., Никонова С. Н. Талашкинская твердыня // Рериховское наследие: Труды конференции. – Т. VIII. – СПб., 2011. – С. 160.

[46] Здесь и в других местах статьи мы с благодарностью следуем за мыслью Е. П. Маточкина, столь обогатившего современное нам рериховедение.

[47] Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 135.

[48] Журавлёва Л. С. Н. К. Рерих в Талашкине // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество: Сб. ст. / Гл. ред. М. Т. Кузьмина. – М., 1978. – С. 114.

[49] Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 142.

[50] Рерих Н. К. Мозаика (1938) // Рерих Н. К. Зажигайте сердца: 3-е изд. – М., 1990. – С. 42.

[51] Имеется в виду композиция «Святой Дух и святила небесные».

[52] Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 143.

[53] Фролов А. Творческое содружество Н. Рериха и В. Фролова // Искусство. – М., 1970. – Август. – № 8. – С. 62–68.

[54] Рерих Н. К. Воспоминания о Талашкине // Талашкино / Текст С. К. Маковского и Н. К. Рериха. – СПб.: Содружество, 1905. – С. 21.

[55] Журавлёва Л. С. Талашкино. – М., 1989. – С. 148; Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 133.

[56] Автограф. ОР ГТГ. Ф. 44 («Н. К. Рерих»). Оп. 1. Д. 1449. Л. 1.

[57] Приносим искреннюю благодарность семье Беликовых за возможность пользоваться архивом П. Ф. Беликова.

[58] Темпера. Местонахождение неизвестно. Первоначально принадлежал княгине М. К. Тенишевой.

[59] Бумага на картоне, гуашь, карандаш, акварель. Собрание Джо Ягоды (Даллас, США).

[60] Местонахождение неизвестно.

[61] Местонахождение неизвестно.

[62] Холст, масло. 178 × 89. Собрание Азербайджанского государственного музея искусств им. Рустама Мустафаева (Баку). Инв. № R 193/2376. Произведение поступило из Государственного Русского музея.

[63] Местонахождение неизвестно.

[64] Бумага на картоне, тушь, темпера. 95,5 × 30,0. Смоленский государственный объединённый исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник. Инв. № Г-236, СОМ 2253.

[65] Местонахождение неизвестно.

[66] Местонахождение неизвестно.

[67] Местонахождение неизвестно.

[68] Картон, темпера. 59 × 88. Смоленский государственный объединённый исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник. Инв. № Г-1504, СОМ 2254.

[69] Бумага на картоне, тушь, темпера. 48 × 12. Смоленский государственный объединённый исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник. Инв. № Г-236, СОМ 2253.

[70] Местонахождение неизвестно.

[71] Рерих Н. К. Листы дневника: В 3 т. – М., 1995. – Т. II. – С. 217.

[72] Дореволюционные издания фотографий: Гидони А. Творческий путь Рериха // Аполлон. – Пг., 1915. – Апрель-май. – № 4–5. – Между с. 14 и 15 и между с. 16 и 17; Рёрих / Худ. ред.: В. Н. Левитский; Текст: Ю. К. Балтрушайтис, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, А. М. Ремизов, Н. К. Рерих, С. П. Яремич. – Пг., 1916. – С. 178, 179, 181, 182; Эрнст С. Н. К. Рерих. – Пг., 1918. – С. 159–162.

[73] Рерих Н. К. Листы дневника: В 3 т. – М., 1995. – Т. II. – С. 442.

[74] Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 148.

[75] Рерих Н. К. Из литературного наследия / Под ред. М. Т. Кузьминой; [Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. Государственная Третьяковская галерея]. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – С. 347.

[76] Рериховский век: Каталог выставки. Живопись и графика / Отв. ред.: А. А. Бондаренко и В. Л. Мельников. – СПб.: Золотой век, 2009. – С. 103. – № 118.

[77] ОР ГТГ. Ф. 44 («Н. К. Рерих»). Оп. 1. Д. 1698. Л. 1.

[78] Маточкин Е. П. Указ. соч. – С. 162.

[79] Мельников В. Л. Памятник (К 150-летию Н. А. Римского-Корсакова и 120-летию Н. К. Рериха) // Музыкальная Академия. – М., 1994. – № 2. – С. 164–169.

[80] ОР ГТГ. Ф. 44 («Н. К. Рерих»). Оп. 1. Д. 1449. Л. 1.

[81] Эрнст С. Н. К. Рерих. – Пг., 1918. – С. 33.

[82] Дерево, шпонки сквозные и торцевые, паволока, левкас, золочение, темпера. 54,5 × 54,2. Собрание Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

[83] Библия. Новый Завет. Откровение Святого Иоанна Богослова. – Гл. 22, ст. 1.

[84] См.: Айванхов О. М. «И показал мне чистую реку воды жизни». Откровение Святого Иоанна 22:1. – М.: Просвета, 2010. – 597 с.

[85] Рерих Н. К. Листы дневника: В 3 т. – М., 1995. – Т. I. – С. 471.

[86] Автограф Б. К. Рериха (текст). Подписи Н. К. Рериха, Б. К. Рериха, П. С. Наумова, Е. З. Земляницыной и П. Н. Покровского. ОР ГТГ. Ф. 44. Оп. 1. Д. 1355. Л. 1 и 1 об. Текст и изображение автографа опубликованы: Мельников В. Л., Никонова С. Н. Указ. соч. – С. 168–171.

[87] Рёрих / Худ. ред.: В. Н. Левитский; Текст: Ю. К. Балтрушайтис, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, А. М. Ремизов, Н. К. Рерих, С. П. Яремич. – Пг., 1916. – С. 221.

[88] Бурый В. П., Жаренков Г. В. Указ. соч. – С. 51.

[89] Бумага на картоне, темпера. 46 × 46. Смоленский государственный объединённый исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник. Инв. № Г-192, СОМ 1627/2.

[90] Собрание народных песен П. В. Киреевского: Записи П. И. Якушкина / П. В. Киреевский; Подгот. текстов, предисл. и коммент. З. И. Власовой; АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). – Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1986. – (Серия «Памятники русского фольклора» / Редкол.: А. А. Горелов (отв. ред.) и др.). – С. 10–11.

[91] Холст, темпера. 74,7 × 101,5. Государственный музей Востока (Москва). Инв. № 6210 II.

[92] Рудзитис Р. Я. Братство Грааля. – Рига, 1994. – С. 146.

[93] Холст, масло, темпера. 321,5 × 367,0. Государственный комплекс «Дворец конгрессов» в Стрельне (Санкт-Петербург). Инв. № КД Ж 125.

[94] Бумага на картоне, темпера. 45,5 × 46,0. Смоленский государственный объединённый исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник. Инв. № Г-237, СОМ 7372.

[95] Огонёк. – СПб., 1913. – 13/26 октября. – № 41. – С. 10.

[96] Бумага на картоне, акварель, гуашь. 46,5 × 46,5. Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля (Омск). Инв. № Гр 4526.

[97] Государственный архив Омской области. Ф. 1076. Д. 96. Л. 156.

[98] Короткина Л. В. Образ «Древа Жизни» в творчестве Н. К. Рериха // Петербургский Рериховский сборник. – Вып. I. – СПб.: Изд-во Буковского, 1998. – С. 213–222.

[99] Севостьянова Г. А. Произведения Н. К. Рериха в Омском музее изобразительных искусств им. М. А. Врубеля // Рериховское наследие: Наследие семьи Рерихов в музеях и собраниях мира: Тезисы IX конференции. – СПб., 2009. – С. 25–26.

[100] Преподобный Авраамий принял постриг в монастыре Пресвятой Богородицы в Селище близ Смоленска. Изгнан из монастыря завистниками. Был подвергнут епископскому суду и оправдан. В последние годы жизни был архимандритом монастыря Святого Игнатия. По преданию, был иконописцем (сообщается о написании им икон «Страшный суд» и «Мытарства»). Жития Святого Авраамия известны по спискам XVI–XVII веков. Канонизирован на Макарьевском соборе в 1549 году.

[101] См.: Утро России. – М., 1914. – 11 июня. – № 133. – С. 4. – Ср.: Московские ведомости. – 1914. – 14/27 июня. – № 137. – С. 3.

[102] Картон, смешанная техника. 16,0 × 29,3 (в свету). КП-3270.

[103] Картон, тушь, графитный карандаш. 4,1 × 5,3. КП-523.

[104] Шмидт Е. А. Древнейшие поселения в Гнёздове // Смоленск и Гнёздово в истории России: Материалы научной конференции. – Смоленск, 1999. – С. 108–115.

[105] Мельников В. Л. Художественное наследие Н. К. Рериха в собрании Музея-института семьи Рерихов // Рериховское наследие: Труды конференции. – Т. IX. – СПб., 2012. – С. 185–187.

[106] Рерих Н. К. Из литературного наследия / Под ред. М. Т. Кузьминой; [Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. Государственная Третьяковская галерея]. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – С. 641.

[107] Алёхин А. Д. Творческий метод Н. К. Рериха // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество: Сб. ст. / Гл. ред. М. Т. Кузьмина. – М., 1978. – С. 40–61.

[108] Зелинский А. Забытый памятник русского искусства // Искусство. – М., 1962. – № 3. – С. 61–62.

Мельников В. Л. Рерихи на Смоленской земле. Наблюдения культуролога // Край Смоленский. – Смоленск, 2018. – Декабрь. – № 12. – С. 25–53.