«…Церковь Св. Троицы монастыря Ресава (Манасия) — единственная задужбина Стефана Лазаревича, на возведение и украшение которой он потратил двадцать лет (1407–1427). В этом храме он был погребен (захоронение было обнаружено в 2000-е гг. в юго-западной части наоса).
Ресава — самая крупная, роскошная и, можно сказать, эталонная постройка для данного периода. Среди многочисленных построек первой половины XV в. это единственный четырехстолпный храм, что само по себе уже симптоматично. С одной стороны, выбор этой типологии был предопределен для Стефана Лазаревича ориентацией на задужбину его отца. Не только типология и масштаб, но и художественный образ в целом ориентированы на подражание Раванице. С другой стороны, из жития Стефана Лазаревича известно, что сроители ресавского монастыря были приглашены с островов, т.е. это были приморские мастера. Они воспроизводят чтимый образец в совершенно иной технике и стилистике, в которой наряду с привычными для сербской традиции чертами оказывается немало элементов, характерных для архитектуры поздней готики и раннего Возрождения. Впрочем, в этой ситуации нет ничего удивительного, подобные случаи не раз имели место в сербской истории начиная с рашского периода.
Плановая схема и объемно-пространственная композиция Ресавы очень близки Раванице. Это большой пятикупольный храм с доминирующей центральной главой и четырьмя значительно уступающими в диаметре главками, широко расставленными по углам. В отличие от Раваницы и большинства моравских храмов, здесь нет динамичного ярусного построения композиции, но преобладает симметрия и уравновешенность. Основной объем храма представляет собой четверик, стены которого поднимаются на значительную высоту и определяют развитие по вертикальной оси. Ширина южного и северного фасадов незначительно превышает высоту, что соответствует некоторой вытянутости в плане с запада на восток. Храм приобретает очертание, близкое к кубическому.
Выложенные из камня массивы стен зрительно облегчены членением фасадов. Гладкая облицовка шлифованным белым камнем в свою очередь дезавуирует массу. Северный и южный фасады здания симметричны, имеют трехчастное вертикальное членение. В центре выступают полукружия боковых апсид, высота которых доходит до уровня сводов. Снаружи они имеют граненые очертания, эффектно подчеркнутые четырьмя полуколонками на всю высоту. Колонки увенчаны изящными капителями и соединены между собой аркатурным фризом, который опоясывает здание с трех сторон. Исключение составляет западный фасад, где центральное прясло разрывает пояс глухих арочек (возможно, это связано с переделкой фасада).
Все фасады храма достаточно точно отражают внутреннюю конструкцию, что не типично для архитектурной традиции того времени. Симметрия в расположении арок на боковых пряслах, деление фасадов на три равные части, соответствие полукружий боковых апсид расстановке столпов находят подтверждение в плане. Боковые прясла фасадов храма расчленены глухими килевидными арками, которые выполняют декоративную функцию и тоже отвечают структуре храма.
Однако существуют и незначительные расхождения. Килевидность арок не соответствует полуциркульным очертаниям сводов. Окна северного и южного фасадов располагаются по их осям, симметрично в два ряда. Каждая боковая апсида имеет отдельный входной портал. Окна — двучастные с каменной колонкой посередине, поддерживающей арочки оригинальной конфигурации, вписанные в полукруглый килевидный тимпан. Это типичный позднеготический мотив.
Аркатурно-колончатый фриз украшает все три апсиды алтарной части. Ряды тонких колонок еще усиливают вертикальную направленность апсид. Нарочито узкие, боковые апсиды, плотно прижатые к основной, подчеркивают устремленность в высоту.
Боковые полукружия не доходят до углов храма, так что образуется дополнительный уступ. Отсюда возникает ощущение «стесненности массы», устремившейся кверху. Алтарь становится единой, слитной формой. Высокий профилированный цоколь в основании очерчивает мягкую плавную линию перетекания форм по всему периметру здания. Поднятая на такой пьедестал, материальная оболочка храма кажется гибкой и струящейся. В завершении основного объема над аркатурным фризом проходит сложно профилированный ступенчатый карниз. Аркатурная лента с карнизом не ограничивает вертикальное развитие фасадов, но обозначает границу, где начинается противопоставление верхней части основному объему.
Центричность и доминирующая вертикаль завершения полностью отвечают принципам развития фасадов основного объема. Динамичные формы верха — ступени постаментов меньших глав, ведущие к высоко вознесенному центральному куполу, арки декоративных кокошников у их оснований, позакомарное покрытие рукавов креста, отражающее форму сводов раскрывают суть архитектурно художественного замысла. Рельефные грани барабанов, акцентированные полуколонками, соединенными профилированными арками, идеально согласуются со стилистикой карниза и аркатуры четверика. Ярким моментом связи основного объема храма с его завершением является энергично выделенное центральное звено каждого из фасадов — торец ветвей креста. По сути это конструктивно обоснованная закомара, хотя и незначительно усиленная дополнительным узким кокошником, который служит ее обрамлением, согласует с формами остальных кокошников и увеличивает высоту. Кокошники на постаментах малых глав представляют собой двухуступчатые арки на профилированных консолях и служат обрамлением с четырех сторон.
В интерьере церкви Св. Троицы тенденция к свободному зальному пространсвту, характерная для большинства построек моравской Сербии, достигает своего максимума. Скругленные опоры центральной части широко расставлены, все пространство храма залито светом. Если в интерьере Раваницы световые эффекты строятся на контрасте между затененными боковыми компартиментами и ярко освещенным центральным пространством, то в Ресаве освещение гораздо более обильное и равномерное. Большие дополнительные окна расположены в два ряда со всех сторон. Окна в барабане довольно широкие, так что свет из них в достаточном количестве проникает не только в центральную часть, но и в боковые компартименты. В целом зальный характер интерьера с высокими пропорциями, овсещенность, каменный резной декор с готическими элементами — все это создает сильные акценты с перевесом в сторону сербской традциии, отходящей от византийской.
Техника кладки из белого камня с гладкой облицовкой и вся специфическая система декора, связанная с этой техникой, уже совершнно не ассоциируется с византийскими традициями. Уходит узорочье, полихромия, возвращается аркатура с профилированными консольками, опоясывающая храм со всех сторон. В декоре довольно много отдельных узнаваемых западных мотивов (готические завершения окон, геометрические мотивы капителей и баз, ступенчатая профилировка цоколя, подчеркнуто уплощенные аркады с килевидным завершением на боковых пряслах продольных фасадов, розетки и др.).
Также как в Раванице, в Ресаве несколько позднее основного храма был достроен нартекс, который неплохо сохранился. Предположение о позднем происхождении западной пристройки основано на ктиторской композиции, находящейся на западной стене церкви. На фреске представлен заказчик деспот Стефан Лазаревич с моделью храма в левой руке. Сохранность изображения не полная, однако отчетливо видно, что храм не имеет дополнительной пристройки с запада. Нартекс увенчивал либо купол на световом барабане, либо уплощенный глухой купол (к такому варианту реконструкции исследователи склоняются в последнее время). В данный момент над нартексом — более поздний купол, который появился там не ранее XVIII в. Стилистика оформления фасадов нартекса согласована с декором основного объемом храма. Западный притвор, не предусмотренный первоначальным замыслом, в значительной степени изменил архитектурный облик главного храма, усложнил композицию, усиливая вытянутость по оси восток — запад. Можно сказать, что в некотором смысле последний крупный памятник сербской архитектуры возвращает нас к ее к началу, когда византийская формула оказалась воспроизведена мастерами, принадлежащими к совсем иной традиции. Результат, безусловно, получился весьма своеобразным. Церковь Св. Троицы в Ресаве стала образцом для ряда других храмов первой половины XV в. Особенно широкое распостранение получает аналогичная стилистика декоративного оформления, связанная с каменной облицовкой фасадов: аркатурные фризы, каменная резьба и пр.
Однонефные храмы в эпоху деспота Стефана становятся абсолютно доминирующим типом, причем совсем не все из них уже триконхи. Следует еще раз подчеркнуть, что сам Стефан Лазаревич построил для себя только одну задужбину — Ресаву. При этом на ктиторских композициях этого времени неизменно в качестве главного ктитора фигурирует деспот Стефан с моделью храма в руках, и только затем — реальный заказчик храма и его семья. Означает ли это, что над возведением аристократических задужбин работала княжеская артель, как это могло быть в эпоху князя Лазаря? Нам это кажется маловероятным или, во всяком случае недоказуемым, поскольку в этот период разница в типологии, масштабе и стилистике построек становится очень велика…»
По материалам диссертации Мальцевой С.В. «Архитектура Сербии второй половины XIV – первой половины XV века. Моравская школа», стр. 94-100.
Maltseva_disser.pdf
Комментарии и обсуждение