Курбиново. Церковь Георгия Победоносца.

Курбиново (Македония), село с церковью великомученика Георгия Победоносца вблизи озера Преспа и горного массива Баба (гора Пелистер) в Преспанско-Пелагонийской епархии непризнанной Македонской Православной Церкви. Церковь вмч. Георгия Победоносца, выдающаяся своими фресками, - небольшая (около 15×7 м) однонефная базилика с 2-скатной деревянной кровлей и полукруглой апсидой. Функции жертвенника и диаконника выполняют ниши, устроенные в толще восточной стены по сторонам апсиды. Входы в базилику - с западной, южной и северной (частично заложен) сторон. В интерьере сохранились каменные синтрон и престол, первоначальный темплон утрачен.

Фресковая надпись на восточной стороне престола сообщает о начале росписи церкви 25 апреля 1191 г. Декорация расположена в 3, а на западной стене в 4 яруса, основанием служат мраморировки. В конхе апсиды изображена Богоматерь на престоле с Младенцем на коленях, с предстоящими ангелами. Поза Богомладенца оживленностью напоминает иконографический тип «Взыграние». Богоматерь обнимает Сына левой рукой и придерживает ножки правой; над Ее головой - эпитет Νικοποιός (Победоносная). По контуру конхи помещена надпись, прославляющая Пресвятую Богородицу: «Παρίστανται δουλοπρεπώς τώ τόκω σου, αι Τάξεις αι ουράνιαι, εκπληττόμεναι αξίως τό τής σής ασπόρου λοχείας Αειπάρθενε, σύ γάρ αγνή καί πρό τού τόκου καί μετά γέννησιν» (Предстоят раболепне рождеству Твоему чини небеснии, дивящеся достойно Твоему безсеменному рождеству, Приснодево, Ты бо чистая, и прежде рождества и по рождестве еси - 1-й тропарь 6-й песни канона Пресв. Богородице в неделю утра, глас 1). Под конхой помещена композиция «Служба святых отцов» («Поклонение Жертве»), в центре к-рой находится изображение престола с возлежащим на нем Иисусом Христом, а также с потиром и дискосом с евхаристическим хлебом под звездицей. Это самый ранний из сохранившихся примеров подобной иконографии; на ее формирование предположительно повлияли Константинопольские Соборы 1156-1157 гг. В числе предстоящих святителей изображен преподобный Ахиллий, епископ Ларисский, чьи мощи находились неподалеку от Курбиново, в соборе в честь этого святого в г. Преспа (современный Айос-Ахилиос) на озере Микра-Преспа.

Над конхой в щипцовой зоне композиция «Вознесение», в которой необычно изображена мандорла Иисуса Христа: центральная синяя часть мандорлы испещрена белым рисунком, принимающим вид волн, рыб, человеческих профилей, фантастического льва со змеиной головой на хвосте. Возможно, так автор росписи старался передать упоминание о «живой воде» в чтении из пророка Захарии на великой вечере Вознесения. По сторонам конхи - композиция «Благовещение». В нишах жертвенника и диаконника - полуфигуры св. диаконов Стефана (?) и Евпла.

В щипце зап. стены - фрагментарно сохранившаяся композиция «Сошествие Св. Духа на апостолов». Ниже - Ветхий денми с поклоняющимися ему ангелами, херувимами, серафимами. Частью этой композиции, по-видимому, являются и фигуры архангелов, непосредственно к ней примыкающие со стороны верхнего регистра боковых стен (сохранились лишь нижние части их царских одежд и подножия), а возможно, и следующие за ними вплоть до восточной стены вереницы пророков. Регистром ниже на восточном участке южной стены, за линией темплона, представлены композиции «Встреча Марии и Елисаветы» и их «Беседа». По другую сторону алтарной преграды, под 3-лопастной аркой на колоннах, - крупная, в 2 уровня, фреска с образом Спасителя; над Его правым плечом - греч. надпись: «ἡ Εἰρίνη» (Мир). Ряд евангельских сцен продолжают на южной стене композиции «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение» и «Воскрешение Лазаря», на западной - «Вход в Иерусалим», «Успение» и «Преображение», на северной - «Распятие» и «Снятие с креста». На внутренних стенах проема на одном уровне с композициями - полуфигуры преподобных Онуфрия (с запада) и Евфросина (с востока). К востоку от проема - композиции «Положение во гроб», «Жены у гроба Господня» и парное образу Спасителя напротив столь же крупное изображение вмч. Георгия. На крайнем с востока участке стены, за линией темплона - «Сошествие во ад».

Нижний регистр росписи занимают образы святых. Под композицией «Сошествие во ад» - фигуры святителей по сторонам ниши. Напротив, под сценами с Богородицей и прав. Елисаветой,- еще 3 фигуры в святительских одеяниях, 2 из которых подписаны: «Святой Кирилл, учитель болгар» и «Святой Мефодий, учитель болгар». К западу от крупного образа Спасителя - обращенная к Нему Богоматерь в типе «Параклисис» и св. Иоанн Креститель, вместе образующие Деисус. На внутренней восточной стене южного дверного проема - святая Марина, побивающая диавола. Продолжают ряд святых на южной стене святые бессребреники Косма, Дамиан и Пантелеимон, равноапостольные Константин и Елена, праведные Иоаким и Анна, которая кормит грудью маленькую Марию. На западной стене, южнее двери,- святые Фекла, Параскева, Феодора, севернее - мученицы Варвара, Кириакия, Екатерина. На северной стене весь нижний ряд святых к западу от вмч. Георгия утрачен; вероятно, значительное место в нем занимали святые воины. Над заложенным проемом двери в северной стене в конце XVI или начале XVII в. был написан образ великомученика Димитрия на коне.

Росписи на фасадах сохранились фрагментарно. Часть нимба и копья со щитом в люнете над западным входом в церковь, по-видимому, принадлежали образу вмч. Георгия. По сторонам люнета помещены изображения 2 святых воинов на конях. Выше, в щипцовой зоне, - остатки 4 фигур, 2 (с севера) из них одеты по-царски и стоят на подножиях. В люнете над южным входом - Спаситель с предстоящими Богородицей и вмч. Георгием. Восточнее входа - остатки 4 расположенных одна над другой сцен, по-видимому, житийного цикла святого патрона храма - вмч. Георгия. В арке люнета на сев. стене сохранились фрагменты орнаментальной росписи; на восточном, западном и южном фасадах видны следы более ранней росписи, имитирующей кирпичную кладку.

Фрески церкви в Курбиново демонстрируют обусловленную богословскими дискуссиями своего времени тенденцию к сопоставлению иконографических типов, в к-рых более выделена человеческая или Божественная природа Спасителя. Однако композиции, где Иисус Христос предстает в окружении мандорлы («Вознесение», «Ветхий денми», «Успение», «Преображение», «Сошествие во ад»; во «Входе в Иерусалим» силуэт холма зрительно уподобляется мандорле), а также непривычно крупные размеры изображений выдвигают на первый план тему Божественной славы Спасителя. С этим лейтмотивом согласуются победные ноты, звучащие в надписи над головой тронной Божией Матери, в изображении креста в руках равноапостольных Константина и Елены и в самом посвящении церкви вмч. Георгию Победоносцу, фигура которого доминировала в росписях фасадов и являлась одним из главных акцентов в интерьере.

В росписи принимали участие несколько художников, однако стиль памятника обладает несомненным единством. Для него характерны плоскостные ритмичные композиции, вытянутые пропорции фигур, которые при этом не лишены рельефа, местами (особенно в области ликов) сильно подчеркнутого. Физиогномический тип необычный - с близко посаженными глазами, высокими скулами, крупным носом с широкими ноздрями. Движения фигур порывисты, одеяния почти всегда отличаются динамичностью: избыточные складки прихотливо извиваются на спине, подолы волнуются, далеко в сторону отлетают шлейфы. Фоном для фигур в большинстве композиций выступают плоскостно трактованные холмистый пейзаж или архитектура, они разворачиваются по вертикали, в отдельных случаях почти не оставляя места небесам. В колорите росписей велика роль окрашивающих эти мотивы коричневатых, розоватых, охристых и зеленоватых тонов. В одеждах преобладают сочетания сильно высветленных розоватых и зеленоватых, а также голубоватых и охристых цветов, но встречаются и более темные - красновато- и лиловато-коричневые, глухие зеленые и синие тона. Нередки цветные рефлексы, голубоватые на розовом или желтоватые на зеленом. В письме ликов контрастно сочетаются зеленый цвет теней с красным цветом губ, румянца и контурных описей. Чистый белый цвет заметен главным образом в ярких и широких внешних кольцах мандорл, но также использован для одежд и ряда деталей. Особенно острой экспрессией отличаются фрески в зап. части церкви, напр. композиция «Успение», где мастер прибегает к сильным искажениям личной и телесной пластики и акцентирует деформации контрастной светотенью. Карнацию он пишет с минимальным использованием охры, активизируя, напротив, звучание зеленых тонов и придавая ликам то более насыщенный оливковый, то менее определенный, белесый, оттенок.

Стиль фресок церкви в Курбиново находит ближайшее, вплоть до полного совпадения в типе фигур и ликов, соответствие в части росписей церкви святых Врачей в Кастории, выполненной, по-видимому, теми же самыми мастерами. В более широком плане аналогию представляют такие памятники, как фрески Энклистры в монастыре преподобного Неофита близ Пафоса (1183) и церкви Аракос Панагии близ Лагудеры (1192) на острове Кипр, созданные византийским художником Феодором Апсевдом. Их стиль характеризуется таким же, как в церкви вмч. Георгия, пристрастием к чрезмерно вытянутым пропорциям фигур и избыточным складкам одеяний, однако в трактовке складок больше орнаментальной упорядоченности, тогда как динамизм драпировок заметно ослабевает. Более ровным, цельным делается внешний контур фигуры. Ослабляются светотеневые контрасты. Лики тяготеют к классическому типу.

Образный строй в целом не имеет остроты экспрессии курбиновского. Скорее аналогию для этого аспекта росписей церкви в Курбиново представляет «динамический» стиль таких памятников, как фрески церкви великомученика Пантелеимона в Нерези близ Скопье, Македония (1164), церкви вмч. Георгия в Джурджеви ступови близ Нови-Пазара, Сербия (около 1175), церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах) в Великом Новгороде (1189), из базилики монастыря Ватопед на Афоне (1197-1198), церкви Спаса на Нередице в Великом Новгороде (1199), монастыря Рабдуху на Афоне (конец XII - начало XIII в.). Однако в них экспрессия носит отчетливо выраженный аскетический характер: во мн. случаях художники прибегают к предельно скупому письму в 3 тона и, отказываясь от какой бы то ни было постепенности в трактовке рельефа, подчеркнуто противопоставляют друг другу стилизованные света и тени. Достигаемые при этом эффекты по степени своей отвлеченности превосходят все предпринятое ради повышения экспрессии в церкви вмч. Георгия. Такой разрыв с классической традицией, по мнению большинства исследователей, является признаком провинциальности.

В оценках среды, породившей росписи церкви в Курбиново, подобного единства не наблюдается. К провинции их склонны были относить М. Райкович, К. Вайцман, В. Н. Лазарев, О. Демус, Д. Мурики. Столичный уровень мастерства за памятником признавали Р. Любинкович, М. Хадзидакис, Л. Хадерман-Мисгвиш, С. Томекович. При этом Хадерман-Мисгвиш, подчеркивавшая, что само по себе отступление от классических норм не должно расцениваться как примета провинциальности, репрезентативными для процессов в столичном искусстве позднего XII в., по-видимому, считала не только фрески Курбиново, но и памятники, подобные Нередице. Томекович, напротив, делала исключение только для художников Курбиново, трактуя их стиль как разновидность «маньеризма», отождествляемого ею с главным направлением художественного развития 2-й половины 60-х гг. XII в. - началом 1200-х гг. По мнению О. С. Поповой, именно «динамический» стиль с его аскетической экспрессией стал главным событием в искусстве 2-й половины XII в., тогда как «маньеризм», в том числе и курбиновского типа, представлял более камерное явление, хотя и отмеченное общим для эпохи стремлением к спиритуализации образа.

По материалам сайта «Православная энциклопедия»: https://m.pravenc.ru/

КУРБИНОВО

«…Близок к этому мастеру тот художник, который расписал вместе с помощниками небольшую однонефную церковь св. Георгия в Курбиново (1191). И здесь апсиду украшает фигура Одигитрии на троне, по сторонам от которой представлены два ангела. Ниже расположен фриз с идущими к центру святителями, а под окном зритель видит возлежащего на алтаре мертвого Христа (мы имеем здесь в зрелой форме новый иконографический тип — Литургическую жертву). По сторонам от триумфальной арки написаны эффектные, полные динамики фигуры архангела Гавриила и Марии (Благовещение), а в нишах жертвенника и диаконника полуфигуры архидиаконов (один из них Евпл). Стены расчленены на три регистра: сверху представлены пророки (уцелели нижние части фигур), в средней зоне сцены из жизни Марии и Христа, в нижнем ярусе обычные изображения различных святых в рост.

Хорошо сохранившиеся фрески, избегнувшие реставраций, написаны в несколько стереотипной, но свободной и уверенной манере. Их авторы не были большими художниками. Тем более примечательна та техническая сноровка, которая позволяет им легко справляться с решением сложных композиционных задач. Лица их фигур очень выразительны, они любят темную зеленоватую карнацию, поверх которой кладут резкие света, охотно подвергая их линейной стилизации. Самому одаренному из этих художников, который написал ангелов в конхе и такие сцены как Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы и Сошествие во ад, нравятся фигуры в порывистом движении. Его особенно привлекают развевающиеся драпировки, расчлененные на мелкие складочки. В поисках линейной стилизации он не останавливается перед нарочитым нагромождением складок, стараясь блеснуть перед зрителем чисто декоративными эффектами. Он доводит линейную стилизацию зрелого XII века до такой утрировки, что она уже приобретает отпечаток неприкрытой манерности. В искусстве этого художника, при всей его провинциальности, все же явственно чувствуется аромат fin de siècle…»

Источник: Лазарев В. Н. «История византийской живописи» на сайте «Христианство в искусстве»

[VII.9. Греция, Македония] - Лазарев В. Н., История византийской живописи

Церковь святого Георгия (макед. Црква Св. Ѓорѓи) — православный храм XII века, расположенный в Северной Македонии в 2 км от села Курбиново. Раскопки показали, что храм некогда находился в селении, жители которого в конце XVIII века переселились в нынешнее село Курбиново. Согласно исследованиям фресок, предполагается, что церковь была построена в 1191 году византийцами. Церковь является памятником культуры Северной Македонии и охраняется государством. Она также принадлежит непризнанной православным миром Македонской православной церкви — Охридской архиепископии.

О первых веках истории церкви известно немного. Только надпись на греческом языке на восточной стороне алтаря упоминает 25 апреля 1191 года как начало работы над фресками во время правления Исаака II Ангела. Эта эпиграфическая подсказка была обнаружена в 1958 году во время работы по консервации, и она подтверждает высказанное в 1940 году предположение М. Радивое Любинковича. Предыдущие публикации относили фрески к XVI веку. Из этого указания на 1191 год можно сделать вывод, что церковь была построена между 1185 и 1190 годами, поскольку она имеет простую архитектуру и небольшие размеры.

Надпись на алтаре не даёт ни намёка на обстоятельства, при которых церковь была воздвигнута, имена храмоздателя и художников. Никакие другие письменные источники не известны. Однако портрет храмоздателя на западной стене мог бы дать информацию о его социальном статусе. К сожалению, это живописное произведение серьёзно повреждено, лица четырёх изображённых на нём людей неузнаваемы и надписи не найдены. Благодаря одежде и датировке фресок, один мужчина идентифицирован как Исаак II Ангел, а женщина — как его жена Маргит Венгерская. Третьей фигурой может быть Иоанн X Каматир, архиепископ Охридский, в то время как последний участник считается его протеже. Последний, предположительно, входил в высшие круги и принадлежал к влиятельной группе дворян.

Здание имеет в плане размер 15×7 м и принадлежит к числу крупнейших однонефных зальных церквей Северной Македонии. Она состоит из прямоугольного нефа и полукруглой апсиды на востоке, в центре которой находится престол. Перед ним монолитный кубический алтарь. Область вимы на две ступени выше уровня пола.

Главный вход расположен на западе, но в то же время в каждой из боковых стен есть по одной двери. Северная находится почти на уровне окон, поскольку эта сторона церкви примыкает к склону. Все три входа завершены люнетом и двумя архивольтами. В верхней части северной и южной стены находятся по два окна, каждое с круглым арочным завершением. Ещё одна пара окон находится в апсиде, а седьмое — на фронтоне. Помимо этого, в южной стене прорублено два прямоугольных окна.

Апсиду с каждой стороны фланкируют прямоугольные ниши, служащие жертвенником и диакониконом. Два других прямоугольных углубления расположены в боковых стенках зоны вимы. То, что на юге, заложено кирпичом и находится ниже северного.

Стены состоят из грубо обтёсанного камня, соединенного раствором. Плоские камни и кирпичи сложены неравномерно вокруг люнетов и окон, а также в зоне апсиды. Верхние две трети восточной стены украшены двумя горизонтальными рядами кирпичей, что напоминает технику перегородчатой эмали, тогда как кладка нижней части выполнена грубо. С XI века фасады религиозных зданий в Византийской империи создаются более яркими и оживляются нишами, кирпичами и фризом. В Македонии (Греция), а особенно в Кастории, стены украшались кирпичным рисунком. Также люнет с двойным архивольтом был очень распространен в византийской архитектуре с XI века.

Церковь украшена фресками не только внутри, но и снаружи. На западном фасаде до высоты притолоки росписи имитируют кирпичную кладку. Другие подобные имитации кирпичной кладки можно найти в нижней части апсиды и в первом архивольте южной двери. Остальные росписи сильно размыты. Лучше сохранились окружающие западный люнет изображения всадников с нимбами, щитами и копьями. Над левым святым находятся фрагменты двух фигур с дорогой одеждой и императорской обувью, над тем что справа также можно заметить фигуру в одежде. На первой архивольте двери начертана двухстрочная надпись. Иллюстрация в северном люнете утрачена, но геометрические и цветочные узоры архивольта исключительно хорошо сохранились. Первая дуга южного люнета имитирует кирпичную кладку, а центральную часть украшает Деисус и Георгий Победоносец. Справа от двери находятся плохо видимые фрагменты фигур меньшего масштаба.

Интерьер храма украшен фресками сверху донизу и зрительно разделён на три-пять регистров. На нижнем используется мраморная имитация, тогда как второй ряд заполнен святыми, которые также изображены на дверных люнетах. Фигуры обычно располагаются в группах из трёх человек, например Пантелеимон, Косма и Дамиан. Константин Великий и его мать Елена, типичный образ для многих церквей, изображены на южной стене. На западной стене представлены наиболее почитаемые мученицы: Фёкла Иконийская, Параскева Сербская, Феодора Римская, Варвара Илиопольская, Кириакия Никомидийская и Екатерина Александрийская. Изображения Евфросинии Александрийской и Святой Анны считаются наиболее старыми вообще. Святой Климент, особенно почитаемый среди македонских христиан, изображён на северной стене.

Цикл Христа в регистре начинается с арки Благовещения. Гавриил изображён с левой стороны конхи, Мария — с правой. Последовательные сцены продолжены на южной стене: Встреча Марии и Елизаветы, Рождение Иисуса, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря. Страсти Христовы представлены на западной стене: Вход Господень в Иерусалим, за которым следует Преображение Господне, изображаемое как правило после Крещения. Между Входом Господнем в Иерусалим и Преображением западную дверь венчает сцена Вознесения Девы Марии. Цикл продолжается на северной стене: Распятие Иисуса Христа, Снятие с креста, Погребение Христа, женщины у гроба и Сошествие Христа в ад. Серия изображений завершается Вознесением в верхней части восточной стены. Напротив образ Святой Троицы. Ниже - изображение Богоявления во всю ширину стены. Две монументальные иконы Христа и Георгия Победоносца, занимающие два регистра, установлены друг напротив друга.

Тридцать пророков, возвещающих о возвращении Христа, изображены в четвертом регистре, но только на боковых стенах. Две фигуры на дальней восточной части стены носят ту же обувь, что и фигуры на западном фасаде.

Конха апсиды обрамлена орнаментами и надписью, в центре изображена Марию на троне с младенцем Христом на коленях в окружении Михаила и Гавриила. Ниже восемь отцов церкви идут к новорожденному Христу, который лежит на алтаре для своей ритуальной жертвы. Это изображение показано здесь впервые в византийском искусстве и, следовательно, вносит огромный вклад в развитие разнообразия сцен. Эта тема возникла из-за того, что со второй половины XI века в Константинополе обсуждалась евхаристическая жертва и эта сцена изображалась множество раз вплоть до средневековья. Некоторые дверные перемычки и оконные рамы имеют отделку, напоминающую мрамор. Аналогичное оформление могли иметь алтарь и престол.

Иконографическая программа росписи, как правило, используется в церквях с куполом. Поскольку Георгиевская церковь имеет только двускатную крышу, росписи были скорректированы. Например, пророки, обычно изображаемые на барабане купола здесь представлены в верхней части боковых стен.

Фрески церкви считаются одними из самых известных византийских картин комниновского ренессанса. Предположительно, за росписи храма отвечали как минимум три художника, но их личность остается неизвестной. Однако разница в их мастерстве достаточно заметна. Самый способный изображал иконы Христа и Георгия Победоносца, а также сцены на в верхней части восточной стены. Второй художник расписывал боковые стены, в то время как наименее квалифицированные художники создали иллюстрации на западной стене, нижней зоне восточного стены и части северной стены. Предполагается, что церковь расписывали местные художники, и что они же украшали расположенную неподалёку церковь Космы и Дамиана в греческом городе Кастория в 1180 году.

Стиль фресок - это последний этап развития комниновского искусства, но в Георгиевской церкви имеются небольшие отклонения от регулярной строгой симметрии. Отличительные черты живописцев заметны в удлинённых телах и в пустоте лиц. Вместе с тем беспокойная драпировка одежды используется чтобы выразить эмоции людей. Исключением является наименее способный художник, который в сцене Вознесения Девы Марии изображал горе открыто на лицах.

Фрески в интерьере церкви потеряли яркость цветов, за исключением расположенных на восточной стене. Росписи с имитацией мрамора между престолом и южной дверью утрачены. Влажность уничтожила почти все фигуры святых на южной стене, поскольку она не защищена склоном как северная.

Не являясь частью первоначальных росписей святой Димитрий над северной дверью. Он датирован концом XVI или началом XVII века. К последнему столетию относятся также картины на южном фасаде (кроме тех, что расположены в люнете), но, по мнению М. Милиловича-Пепека, они относятся к XIV веку. Более поздними также являются фрески южного фасада может (за исключением тех, что на люнете) падения, согласно исследованию, проведенному М. Милькович- Пепека.

Незадолго до середины XIX века огонь повредил церковь, в частности южную стену. В результате крыльцо также было уничтожено. Следующая реставрация 1847 года привнесла некоторые неудачные изменения, например, повреждение фресок в верхних частях церковных стен, когда был заменён деревянный потолок, замуровывание боковых дверей, сооружение крыльца на западном фасаде, а также добавление двух прямоугольных окон в южной стене. Первоначальный иконостас был заменён новым, а фрески на западном фасаде были закрашены изображением трёх святых всадников.

Следующие работы по консервации памятника были проведены в первой половине XX века. Более поздние дополнения, такие как крыльцо у западной стены, были удалены. В 1958 году были выполнены следующие работы: демонтаж потолка и поднятие стен на 50 см, открытие боковых дверей и возобновление возвышений пола. Кроме того, фески были очищены и восстановлены, как и оригинальные святые всадники на западном фасаде.

По материалам свободной энциклопедии «Русская Википедия»: Википедия — свободная энциклопедия

Церковь Святого Георгия (Курбиново) — Википедия

Ктитор однонефной церкви св. Георгия близ села Курбиново на озере Преспа (в ныне несуществующем селении) неизвестен, однако на престоле сохранилась исполненная в технике фрески запись о том, что мастера начали свою работу в апреле 1191 года. Фрески почти не повреждены, поэтому здесь можно целиком видеть декорацию небольшого византийского храма.

В Курбинове работало как минимум трое мастеров. Лучший из них написал сцены верхних зон восточной стены храма, Христа и св. Георгия перед иконостасом. Второй мастер, вероятно с помощником, исполнил фрески боковых стен нефа, а третий, наиболее слабый, расписал западную стену, нижние ярусы в алтаре и частично северную стену. Для всех трех мастеров характерно отсутствие строго продуманной структуры композиции и четкой взаимосвязи фигур и линий в почти скульптурных группах, как то было у мастеров Нерези.

Cоздатели росписи в Курбинове, находясь в курсе самых современных явлений в искусстве Константинополя, перенесли их в провинцию. Мастера эти, вероятно, принадлежали к мастерской какого-нибудь крупного художественного центра Византийской империи.

Поскольку церковь не имела купола, пророки написаны в самых верхних зонах стен, а сцены обширного цикла из земной жизни Христа расположены под ними; в нижней части стен написаны отдельно стоящие фигуры святых. Богоматерь на престоле со "взыгравшим" Младенцем на руках изображена на наиболее значительном месте в храме - в апсиде, в конхе, в то время как фигуры Спасителя и патрона храма, св. Георгия, выделены большим, нежели остальные фигуры фрески, масштабом - они занимают по высоте две зоны росписи - помещены под "рисованными" арками возле иконостаса.

Курбиновский мастер завершил процесс сложения иконографии сцены "Поклонение жертве" в апсиде: в центре вместо Этимасии - престол с дискосом, на котором лежит Младенец Христос - евхаристическая жертва. Итог широко распространенных споров между учеными догматиками и литургистами византийской столицы, которые велись на константинопольских соборах второй половины XI века, обрел в храме св. Георгия в Курбинове соответствующее изобразительное решение. В дальнейшем эта иконография повторялась в православных храмах до конца Средневековья.

Лики святых в росписи Курбинова в основном почти освободились от той графической сетки, под которой иногда терялась пластичность. Вместе с тем курбиновские мастера дальше развивают те приемы трактовки фигур, при помощи которых персонажи сцен обретают еще большую динамичность. Впечатление подвижности, взволнованность персонажей достигается особой формой и способами интерпретации драпировок, приобретающих первостепенное значение в средствах художественного выражения.

Опираясь на традиции мастеров росписи в Нерези, художники Курбинова еще больше подчеркивают игру складок и обогащают силу их выразительности: из основной цилиндрической формы одеяний, облекающих тело, они отделяют трубчатые, лучеобразные, змеевидные и меандрообразные формы, которые, обвиваясь вокруг ног и рук, суставов и бедер персонажей, передают не столько реальное движение, сколько их внутреннее состояние. Иногда отделяется часть драпировки, которая вьется, словно относимая ветром, или, скручиваясь и отходя от тела, повисает, как бы случайно упав с руки в стремительном движении. В богатстве ритма, взвихренности драпировок проявились "маньеристические" тенденции, которые сказались также и в пропорциях фигур: лучшие мастера в Курбинове изображают тип сильно удлиненной и тонкой фигуры и только самый слабый мастер - приземистые, плотные фигуры с большими головами.

Если лучшие мастера снижают драматизм ликов, предоставляя одеяниям передавать настроение, то фрескист, работавший на западной стене, по-прежнему стремится к выявлению внутренней жизни героев в лике: грубо выразительные, искаженные лики демонстрируют боль, печаль по умершей Богоматери в "Успении". Этот мастер часто нарушает анатомическую правильность голов, расчленяя их пластическую форму на отдельные части неожиданными ударами светлого и темного.

По материалам сайта-проекта научного отдела Факультета Церковных Художеств Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета «Иконография восточно-христианского искусства»: https://icons.webanatomy.ru/

Церковь св. Георгия в Курбиново

О хронологии и о ктиторе

Единственная хронологическая информация, которой мы располагаем для временного анализа церкви Святого Георгия в Курбиново как памятника византийской культуры, – это запись на восточной стороне Святого Престола, расположенного в алтаре, где педантичные и ответственные живописцы оставили нам напоминание о том, что роспись храма они начали в апреле 1191 года. Эта надпись, связанная с начальной датой исполнения фресковой декорации, косвенно указывает и на возможные хронологические рамки возведения сакрального объекта; учитывая размеры церковного здания и в контексте характеристик относительно простой архитектурной модели, оно, вероятно, было построено в течение одного-двух сезонов до росписи, что указывает на период около 1190 года. Хотя точные сведения о точной дате строительства церкви отсутствуют, она, безусловно, не отклоняется значительно от временного ориентира для росписи и должна непосредственно предшествовать дате, связанной с художественной декорацией храма.

Личность человека, позаботившегося о деятельности, связанной со строительством и росписью церкви в Курбиново, неизвестна. Ни письменные документы, ни ктиторская надпись в храме не сохранились с данными о его имени и социальном статусе. Однако ктиторская композиция, изображённая на западном фасаде церкви, хотя и сохранилась лишь частично, указывает на возможный социальный ранг курбиновского донатора. Хотя серьёзное повреждение второго пояса декорации фасадной стены, в поле над изображениями бородатых воинских святых, выполненных как спутники патронского портрета в люнете над входом, уничтожило лица четырёх фигур из ктиторского ансамбля, костюмография персонажей позволяет их историческую идентификацию. Это особенно относится к двум фигурам, изображённым в северной половине композиции, у которых видимые лоры (loroi) как часть одежды и пурпурные подушки под ногами раскрывают роскошный дизайн императорских облачений. В контексте хронологической даты выполнения росписи, сохранившейся в алтарном пространстве церкви, и в рамках традиционных канонов ктиторской иконографии этого периода, император Исаак II Ангел (1185–1195) и его супруга, византийская императрица Маргарита, были бы наиболее подходящими историческими личностями для возможного опознания повреждённых фигур.

Согласно традиции изображения современных светских и духовных лидеров в ктиторских ансамблях новопостроенных церквей, персонаж, облачённый в более простую одежду, который, обратившись к императорским фигурам, торжественным жестом правой руки рекомендует им ктитора, должен был бы представлять современного им церковного сановника и главу Охридской диецезы, к которой административно принадлежал курбиновский храм, – архиепископа Иоанна Каматира. Кто его протеже, т.е. личность, которая гордо представляется перед императорской четой при посредничестве охридского прелата, – ктиторская композиция не позволяет нам даже догадываться. Небольшой остаток правой ступни и нижний край его одежды недостаточны для каких-либо предположений. Однако его изображение в обществе византийской правящей четы и главы архиепископской кафедры в Охриде говорит в пользу его принадлежности к высшим социальным слоям. Исходя из структурного дизайна ктиторской композиции, в которой конструктивная симметрия визуального решения достигнута пропорциональным расположением персонажей в обеих половинах изображения, и не забывая о строгих правилах тщательного распределения изображённых персонажей в донаторских ансамблях этого периода, мы можем лишь предположить социальный статус курбиновского благодетеля. Изображённый напротив императорской четы и сопровождаемый церковным главой Охридской архиепископии, который представляет его правителям, он мог бы быть членом священнической иерархии, то есть высших кругов церковного дворянства. Однако его принадлежность к светскому дворянству также не должна быть исключена, особенно если принять во внимание специфические особенности фресковой живописи: богатство жанровых компонентов в сценах, эзотерические «искры» в иконографическом субстрате изображений и неукротимая авторская свобода в художественном исполнении композиции.

Об основе церкви и строительных формах

По желанию ктитора, храм, посвящённый Святому Георгию в Курбиново, был возведён с продольным планом, который принадлежит к однонефному типу построек. Построенная без притвора и акцентированная одной глубокой полукруглой апсидой на восточной стороне, церковь осталась и без развитого алтарного пространства, что является обычной чертой зданий с более простой типологической определённостью плана. Из-за двух малых полукруглых ниш, конструктивно ограниченных интерьером храма и лишь символически выполнявших функцию протезиса и диаконикона, литургическое действо было сосредоточено в довольно просторной апсидальной части церкви, где был установлен монолитный святой престол. Несмотря на скромную форму плана, которая своей однонефной диспозицией характерна для менее амбициозных архитектурных начинаний средневековых мастеров-строителей, церковь обладает относительно заметными размерами (15 метров в длину, 7 метров в ширину), по которым она причисляется к самым крупным однонефным постройкам на македонской территории.

Строительная техника, избранная для возведения церкви, как и её архитектурный план, не может быть названа репрезентативной. Над весьма грубо выполненным цоколем стены храма сложены из тёсаных каменных блоков, уложенных один возле другого и скреплённых неравномерным количеством раствора. Кирпичи не отсутствуют в строительном опусе здания, но их присутствие значительно меньше по сравнению с основным строительным материалом, а концентрация их чаще встречается в нишах над тремя входами в здание и на поверхности апсидальных частей. Тем не менее, строители постарались восполнить этот недостаток более тёплой строительной компоненты декоративной обработкой фасадов, которые были облагорожены в манере ложного керамопластического исполнения. Применяя фресковую технику с имитацией орнаментов, задуманных по образцам керамопластического декора, мастера-строители достигли впечатления более репрезентативно украшенных фасадов, хотя их обработка экстерьера носит характер искусственной псевдодекорации. Подражая строительной системе клуассонне (cloisonné) и расписывая несуществующие керамопластические орнаменты, часто оформленные в виде декоративных букв, строители курбиновского храма опираются на более старые костурские образцы в формулировании специфических моделей для более эффектного вида скромно построенных церковных фасадов.

Попытка раскрыть прототип курбиновского архитектурного образца и определить его место в развитии региональных строительных тенденций средневизантийской эпохи могла бы исходить из двух основных особенностей строительного корпуса: респектабельных размеров однонефного плана и псевдостроительного устройства, выполненного во фресковой технике на стенах церковного экстерьера. Учитывая выбор продольной типологической модели, оформленной с весьма выраженной размерностью продольной оси, а также из-за конструкции глубокой полукруглой апсиды в восточной части и применения деревянной двускатной кровли над наосом, курбиновская церковь в упрощённом варианте опирается на концепцию самой репрезентативной сакральной постройки в преспанском регионе – кафедрального храма Святого Ахиллия на острове Аил. Некоторые из костурских церквей, у которых также продольный план сопровождается глубокой полукруглой апсидой и деревянной двускатной крышей, подтверждают принадлежность курбиновского архитектурного плана к региональным строительным образцам. Исполнение орнаментированных букв во фресковой технике, включённых в строительную систему клуассонне на фасадах костурских церквей, является последним звеном, связывающим курбиновский храм с этой крупной балканской художественной метрополией. Отсюда вклад костурских строителей в возведение церкви Святого Георгия в Курбиново не следует ставить под сомнение, тем более что и фресковая живопись храма является делом живописцев из того же прославленного художественного центра.

О программной концепции и иконографических новшествах в живописи

Репутацию одного из красивейших памятников комниновской эпохи церковь Святого Георгия в Курбиново приобрела благодаря исключительным особенностям своей живописной программы, которые в равной мере относятся как к выдающейся изобретательности в иконографическом замысле тем, так и к роскошной амплитуде художественного мастерства авторов. Ограниченные в известной мере архитектурными особенностями церковного интерьера, живописцы столкнулись с вызовом аранжировки канонически смоделированной программной концепции росписи в весьма простом конструктивном пространстве однонефной постройки. Так, из-за отсутствия купольной структуры в строительном ансамбле церкви, мастера-фрескисты должны были разработать аутентичный иконографический комплекс как субститут традиционной программной модели, предназначенной для декорации купольного пространства, что привело к иллюстрации пророческого видения ветхозаветного мудреца Даниила, в третьей зоне западной стены наоса. Восседающий на своём престоле, сопровождаемый небесной стражей, Бог Отец в иконографической вариации Христа – Ветхого днями заменяет изображение Пантократора из несуществующей калотты, объединяя тематические элементы купольной декорации византийских церквей с экспозицией пророческого ряда, изображённого в высших зонах северной и южной стен. Тридцать фигур ветхозаветных мудрецов, ныне драматически повреждённые, в своих пророческих текстах возвещают о Христовом воплощении и его мессианской роли для человечества, дополняя иконографическую структуру Богоявления, которая из-за отсутствия купольной программы простирается вдоль высших регистров живописного ансамбля.

Наиболее значительный вклад курбиновской живописной декорации в развитие аутентичных и изобретательно задуманных иконографических новшеств – это репертуар, выполненный в алтарной апсиде, где в двух зонах росписи сублимирована сущность мессианских пророчеств о сотериологической роли Христа среди людей. Следуя уже установленному программному образцу для изображения фигуры Богородицы в конхе алтаря как символа земной церкви, курбиновские живописцы избрали иконографическую вариацию Богородицы, восседающей на престоле и обнимающей новорождённого Христа в своей родительской объятии. Вместо богословско-спекулятивной формы воплощённого, но ещё не рождённого Спасителя, изображённого в мандорле на лоне Матери, которая очень часто встречается как декор алтарных конх в византийских храмах этого периода, Курбиново открывает нам более реалистичную вариацию изображения Христова воплощения и его готовности пожертвовать собой ради искупления человеческого рода. В контексте стремления к непосредственной объяснительности в передаче догматического характера обязательного алтарного декора, курбиновские живописцы под изображением Богородицы написали церковных отцов, совершающих литургическую церемонию, коммеморируя Христову жертву, но вместо Хетимосии (Престол уготованный) они поклоняются новорождённому Христу, положенному на Святой престол и готовому для ритуального жертвоприношения.

Утончённая евхаристическая аллюзия из изображения Хетимосии в алтарной программе Святого Ахиллия на острове Аил (конец X века) в курбиновском алтаре трансформирована в конкретную иконографическую модель, которая отражает жертвенную размерность Христова воплощения. Символизируя евхаристический хлеб, положенный на Святой престол и приготовленный для обрядовой церемонии, тело маленького Христа из Курбиново представляет собой древнейший пример конкретизированного изображения жертвенного Агнца в алтарной декорации византийских храмов. Объединяя сотериологическое значение принесённого в жертву Христа с его ролью в евхаристическом обряде как части Литургической службы, сцена Поклонения Агнцу из Курбиново позволила живописцам опустить композицию Причащения из алтарного декора церкви, одновременно вдохновив их на создание самой характерной компоненты алтарной программы, которая вскоре станет обязательным элементом живописи византийских памятников. Так, появление сцены Поклонения архиереев в Курбиново, которая сублимирует сложную символику жертвы, искупления и всеобщего спасения, является наиболее значительным вкладом курбиновской живописи в историческое развитие византийских иконографических матриц.

Тематическая концепция Христологического цикла, представляющая собой компиляцию Праздничных и Страстных событий, опирается на иконографическую конфигурацию в исполнении сцен из нерезийской церкви, но курбиновские мастера глубже вникли в экспериментирование с композиционными элементами и их расположением, превзойдя своих старших коллег в изобретательной включении символико-аллегорических и аутентично структурированных жанровых компонентов. В этом смысле изображение Благовещения, которое ещё в Нерези опирается на тонкое вдохновение ветхозаветных стихов, в Курбиново завершено в композиционное целое с мастерски сконфигурированным художественным воплощением библейского сюжета. Утончённая аллюзия на Богородичью девственность как предпосылку Воплощения из живописных стихов Песни песней Соломона не только переросла в структурный элемент архитектурного декора второго плана изображения, но и оформлена как роскошная финаль сценографической обстановки иллюстрированного мотива. «Затворённый сад» и «запечатанный источник» как синонимы божественной непорочности из возвышенной любовной поэтики Соломоновых стихов стали неотъемлемой частью иконографической структуры курбиновского Благовещения, облагородив стандартные архитектурные кулисы этой сцены деликатно сконструированной оптической аллюзией на роль Богородицы в Христовом воплощении.

На разнообразие типологической динамики изображения с ликами Марии и Елисаветы, динамическую локомоторность фигур в Оплакивании, живописную живость сцены, где Жёны-мироносицы встречают ангела у Христова гроба, и богатство изысканной сцены Распятия – это лишь некоторые из примеров изобретательного подхода курбиновских мастеров в иконографическом формировании христологических мотивов. Непретенциозная включённость персонифицированных деталей в Крещении, экспрессивная ассоциативность взглядов в Следовании за Христом, живописная иносказательность композиционных элементов в Синайском явлении Святого Духа – всё это наилучшим образом свидетельствует об облагораживании стандартных иконографических матриц изобретательными приёмами творческой фантазии живописцев. Впечатляющие жанровые элементы, вплетённые в обычную иконографическую конфигурацию изображений, – ещё один примечательный пример творческой изобретательности мастеров: выведение пастушеского пейзажа на передний план вместо отсутствующих пастухов, замена поклонения новорождённому Христу в сцене Рождества, обилие малых эпизодов, подтверждающих истинность чудесного события в Браке в Кане Галилейской, тяжёлый мрамор в Воскрешении Лазаря и любопытный ребёнок, дотрагивающийся до своей ступни, наблюдающий за Христовым адвентусом во Входе в Иерусалим – всё это хорошие свидетельства непосредственного подхода курбиновских живописцев к инвентивному структурированию иконографических матриц.

Тем не менее, проработанная иконографическая конфигурация Вознесения, чья пирамидальная структура, приспособленная к конструктивной форме восточной стены наоса, искусно соединила композиционные элементы обоих регистров в иллюстрации евангельского описания, превосходит сферы творческой изобретательности и говорит в пользу богословски проникнутой эстетической ориентации курбиновских живописцев. Вдохновлённые сотериологическими аллюзиями в последней главе ветхозаветной книги пророка Захарии и увлечённые апокалиптической иллюстративностью стихов в Откровении Иоанна, они сконструировали изображение Христова Вознесения как триумфальную картину победы вечной жизни над смертью. Изобразив воскресшего Спасителя, уходящего в синеву небесных пространств с победной жестикуляцией своего космического возвышения над симметрично расположенными фигурами в нижней зоне, мастера создали почти эмблематичную иконографическую модель некоронованного владыки спасённого человечества. Наполнив Христову мандорлу динамичной взволнованностью водной стихии и живописными формами морской фауны как визуальной ассоциацией библейского выражения «живые воды», авторы курбиновской росписи создали самое роскошное изображение вознесённого Христа как спасительного источника бессмертной жизни для всего человечества.

Галерея стоящих святых фигур, расположенных в первом поясе живописной декорации церкви, помимо традиционных изображений святых врачей, сгруппированных в обычную тройку (святые Косма, Дамиан и Пантелеймон), и первенцев христианской веры (император Константин и императрица-мать Елена), на южной стене включила и древнейшее исполнение образа святой Анны Млекопитательницы, а также портреты святых Кирилла и Мефодия, которые как патроны византийско-славянской средневековой культуры часто появляются в живописных ансамблях памятников, начиная со средневизантийской эпохи. Напротив них, в восточной части северной стены, святой Климент, сопровождаемый одной повреждённой фигурой, занимает самое почётное место, портретируя принцепса христианской миссии среди македонских славян, в то время как оплечное изображение святого Евфросина подтверждает аутентичность программной концепции курбиновской росписи древнейшим изображением этого святого в истории византийской живописи.

Наиболее интересная находка мастеров в контексте программного структурирования декоративного ансамбля – это, однако, группировка женских святых изображений, расположенных на поверхности западной стены храма. Расположенные по обе стороны от входа в церковь и категоризированные на основе типологических особенностей изображённой костюмографии, они не отличаются специфическими иконографическими признаками в исполнении, как их мужские коллеги. Тем не менее, сохранившиеся сигнатуры (подписи) раскрывают идентичность как роскошно одетых благородных женщин, так и тех, кто изображён в монашеских облачениях, объединяя в одном месте самых значительных мучениц за веру в сфере ортодоксального христианства.

Последовательницы апостольских первенцев, жертвы самых жестоких римских императоров или пламенные подвижницы аскетических идеалов – святая Фёкла, святая Петка и святая Феодора, вместе со святыми Варварой, Неделей и Екатериной, составляют наиболее компактное изображение репрезентативной женской ассамблеи в византийской живописи этого периода. Размещённые на западной стене наоса, где они получили собственное пространство в рамках исполнения святых изображений, они в программной концепции живописной декорации символизируют иконографический сублимат отсутствующего нартекса, где обычно изображались персонажи христианских посвящённых более нежного пола. Представительницы пламенной преданности Христову учению и репрезентанты женской стойкости в верности духовным идеалам, образы курбиновских святых жен сублимируют функциональные субституты в организации церковного пространства и эстетические парадигмы иконографического воображения мастеров-живописцев.

О стилистических особенностях и о художественном коде мастеров

В истории византийской живописи роспись церкви Святого Георгия в Курбиново знаменует финальную фазу художественного развития комниновского искусства, которое, пренебрегая вызовами предшествующей эпохи, сосредоточивается на формальной структуре композиционных схем, основанной на линеаристических принципах и конструктивном графицизме. Опираясь на стилистические примеры более старых комниновских памятников, в которых геометрические принципы рационально организованных композиционных структур были применены с восхитительной точностью, курбиновская живопись допускает непретенциозные отступления от строгих метрических правил симметрии и порядка художественных элементов, не отказываясь от уже проверенных методов пропорциональности и гармонии сценического устройства. Гармоничное структурирование изображений, которое, помимо просчитанной живописности в расположении сценических компонентов, зиждется и на безупречно оркестрованном динамическом балансе исполнения, лежит в основе художественного языка мастеров и говорит в пользу их амбиций сохранить принципы формальной отделки композиционных моделей из творчества их старших нерезийских коллег.

Однако усиленная динамика рисунка, акцелерированная мобильность масс и неудержимая лёгкость форм из курбиновской росписи превосходят торжественную экспрессивность нерезийского ансамбля, пронизывая сцены роскошной живописностью художественного подхода. Грацильные фигуры, парящие в своей сакральной бесплотности, элегантные движения, схваченные флюидной энергией невесомого беспокойства, и неукротимый темперамент эластичной телесной жестикуляции – вот главные черты художественного подхода мастеров в селекции структурных компонентов их авторского выражения. Спиритуальная красота форм и трансцендентальная энергия движений, неостановимый вихрь телесной моторики и гламурная взволнованность беспокойных драпировок – самые узнаваемые формальные особенности художественного почерка курбиновских живописцев. Филигранная точность в иллюминации волнующих деталей, скрытых в комплексной структуре их претенциозно подчёркнутого графицизма, и тайные зашифрованные послания, втиснутые в, казалось бы, абстрактно сконфигурированные сегменты развевающихся тканей, – это элементы их художественной эзотерики, неповторимой в художественном развитии византийской эпохи.

Глава курбиновской мастерской, который в костурской церкви, посвящённой Святым Врачам (около 1180 года), сформулировал свой стилистический кодекс и задал направления своего эластичного и взволнованного художественного выражения, прежде чем достигнуть климакса своего творчества в преспанском ансамбле, является наиболее репрезентативным представителем динамических тенденций комниновской художественной продукции. Не удерживаясь от сообщения своих таинственных посланий через неудержимую игру художественных элементов, он не ограничивал и роскошный живописный темперамент, проявляющийся через неудержимую энергию его творческой фантазии. Безупречно оркестрованная гармония структурных элементов в Вознесении, гламурная элегантность рисунка в Благовещении, динамический синхронизм движений в Сошествии во ад, величественная экспрессия жестов в Воскрешении Лазаря и тщательная точность в исполнении патронской фигуры святого Георгия из курбиновской росписи – наиболее характерные черты его авторского исполнения. Однако введение новаторских программных содержаний, создание новых иконографических матриц и культивирование регионального художественного наследия в замысле живописной декорации – это более чем драгоценный вклад курбиновского мастера в развитие византийской монументальной живописи.

Анонимный для истории, таинственный и неуловимый для стандартного научного анализа, погружённый в эзотерический флюид скрытых богословских смыслов и взволнованный в динамическом спектре своего маэстрального художественного творения, он остаётся безымянным и таинственным, величественным и завораживающим, волшебным и бессмертным, как сама вечность.

Источник: Работа Елизабеты Димитровой «Церковь святого Георгия в Курбиново», Скопье, 2017 г.

http://uzkn.gov.mk/mk/wp-content/uploads/2023/02/KURBINOVO-MAK.pdf