Церковь Св. Димитрия неоднократно перестраивалась, а фрески сохранились фрагментарно. В храме есть две ктиторские надписи. Одна, на северном алтарном столпе под изображением Богородицы Одигитрии, упоминает «раба Божьего Андроника и Ирину», которых, несмотря на отсутствие титулов, некоторые исследователи идентифицировали с императорской четой и отсюда выводили датировку одного из слоев росписей временем около 1290 г. Вторая надпись на фреске в южном нефе называет имя изображенного со св. Димитрием ктитора Димитрия Мисинополита. Он известен также по грамоте, данной царем Душаном монастырю Трескавец в 1334–1336 г., где храм Св. Димитрия упоминается как метохион, переданный монастырю детьми Мисинополита.
В 1963–1970 гг. в церкви Св. Димитрия были проведены археологические исследования и реставрационные работы, после чего предлагались различные варианты реконструкции строительной истории храма.
По мнению В. Ристича, сначала во второй половине XII в. был возведен небольшой однонефный храм, к которому пристроили нартекс с запада и открытый притвор с северной стороны, вскоре превращенный во второй неф. В 1260–70-е гг. два нефа перекрыли высоким поперечным трансептом, получив таким образом характерный для эпирской архитектуры храм типа «ставроэпистегос». В последней четверти XIII в. по заказу Димитрия Мисинополита добавляется южный неф и общий нартекс, а в середине – второй половине XIV в. над центральным нефом возводится купол.
С. Коруновски выделяет не шесть, а четыре строительных этапа. По его мнению, первый однонефный храм был возведен в XII в. После того как в 1246 г. Прилеп перешел под власть Иоанна Ватаца (1222–1254), с севера был пристроен открытый притвор, обнаруживающий сходство с архитектурой Никейской империи. Затем в третьей четверти XIII в. открытый притвор закладывается и два получившихся нефа перекрываются поперечным сводом. Наконец, в последнее десятилетие XIII в. храм перестраивается в крестовокупольный, добавляется южный неф и общий нартекс. Реконструкция С. Коруновского представляется нам верной, как и его замечания о непосредственной связи между третьей и четвертой строительными фазами и о близости конструктивных и декоративных приемов архитектуре Эпира.
По нашему мнению, общность многих декоративных мотивов позволяет связать последнюю перестройку с той же артелью, которая в 1280–90-е гг. надстроила соседний храм Св. Николая.
В храме Св. Димитрия кладка всех фасадов выполнена не особенно аккуратно, в технике клуазоне. Между рядами прямоугольных каменных блоков проходят одинарные или двойные ряды горизонтально положенных кирпичей, каждый камень отделяется от соседнего двумя вертикально поставленными кирпичами. На всех фасадах в нижних частях положены более крупные каменные блоки (в том числе сполийные), в верхних — более мелкие, с большим количеством кирпича. Там, где используются камни неправильной формы, мастера добавляют несколько целых или битых кирпичей, положенных «стопочкой» друг на друга, чтобы заполнить углы. Там, где камни имеют недостаточную высоту, для выравнивания ряда делаются дополнительные ряды горизонтально положенных кирпичей.
Хотя декор храма Св. Николая намного более богатый и разнообразный, чем в церкви Св. Димитрия, в них можно отметить некоторые общие мотивы. Одинаково сделаны горизонтальные полосы псевдомеандра, на южных фасадах обоих храмов псевдомеандр сочетается с орнаментом «елочкой» (этот мотив также называют «opus spicatum» или «рыбья кость») из трех рядов кирпичей, положенных диагонально и параллельно друг другу. Направления рядов чередуются так, что получается многократно повторенный мотив, напоминающий букву S. В храме Св. Димитрия такой ряд идет по всей длине южного фасада. В храме Св. Николая opus spicatum используется и в таком, и в других вариантах.
В храме Св. Николая плоские ниши на гранях апсиды украшают псевдомеандр и opus spicatum, «шашечки» из керамических плиток, выложенный из камней крест. Длинные полосы зигзагообразного орнамента из трех рядов поставленных «домиком» кирпичей идут по всей длине южного фасада над аркадой из трех плоских ниш и одного окна и по всей длине северного фасада под такой же аркадой. На северном фасаде этот мотив получает дальнейшее развитие. Под аркадой он превращается в цепочку из тройных ромбов, «вставленных» друг в друга. Над аркадой он преображается в ряд положенных диагонально и параллельно друг другу кирпичей; ниже идет бегунец, в котором только «нависающие» треугольники между кирпичами заполнены раствором, а между ними оставлены незаполненные промежутки, создающие богатую игру светотени. Промежутки между положенными под углом кирпичами нередко заполняются треугольными камнями, что обогащает фактуру поверхности. Двухуступчатые окна и ниши на фасадах и на апсиде дополнительно оконтурены поребриком, заключенным между двумя рядами кирпичей. Иногда поребрик заменяется на ряд фиалостомиев — сосудов с горлышком в форме четырехлистника. В некоторых случаях ниши и окна получают обводку обоих видов. Фиалостомиями выкладываются или обводятся кресты на всех фасадах храма.
Некоторые из этих специфических эпирских мотивов встречаются и в храме Св. Димитрия. На южном фасаде над окном были полосы зигзагов с треугольными камнями, вставленными в промежутки между кирпичами. Сочетание обводки из поребрика и фиалостомиев с промежуточными рядами кирпича встречается в завершении щипца над главной апсидой, а также в завершении граней барабана купола.
Купол церкви Св. Димитрия тоже обнаруживает мотивы, характерные для эпирской архитектуры конца XIII в. Его двенадцатигранный барабан богато украшен. Каждый угол отмечен оштукатуренными колонками с трапециевидными капителями. Каждая грань оформлена как плоская арочная ниша с двухуступчатой профилировкой, до половины высоты которой доходит окно с арочным завершением. Аналогичным образом оформлен центральный проем тройного окна на северном фасаде. Архивольты окон барабана обведены одним рядом кирпичей, а над двухуступчатым арочным завершением каждой грани имеется еще по три ряда декоративных архивольтов, с чередованием разных мотивов. На одной грани это три ряда поребрика, оконтуренного рядами кирпичей, на соседней грани один или два ряда поребрика заменяются цепочкой фиалостомиев. Такое специфическое оформление арочных завершений граней барабана также перекликается с аналогичными мотивами в оформлении фасадов церкви Св. Димитрия и находит прямые аналогии в оформлении архивольтов ниш на фасадах соседней церкви Св. Николая. Все это заставляет нас отказаться от предлагавшейся ранее датировки купола церкви Св. Димитрия серединой или второй половиной XIV в. и присоединиться к датировке С. Коруновского концом XIII в., который отмечал также, что это один из первых примеров появления в Македонии так называемого «македонского» типа купола.
Широкое распространение этого типа приходится на XIV в. и связывается с влиянием архитектуры Салоник. Однако, как указывали исследователи, наиболее ранние примеры такого оформления барабана с окнами, доходящими лишь до середины граней с арочными завершениями, известны среди построек Эпирского деспотата конца XIII в. (церкви Богородицы Паригоритиссы в Арте, до 1294–1296 гг., Архангела Михаила в Берате и др.).
Другие особенности оформления барабана купола церкви Св. Димитрия, такие как оштукатуренные колонки между пышно оформленными гранями с двух- или трехуступчатой профилировкой окон и дополнительными декоративными архивольтами с проложенными кирпичной обводкой рядами поребрика, также встречаются среди построек эпирских мастеров конца XIII – начала XIV в., например, в скромном храме Христа в Борье близ Корче или в роскошном храме Богородицы Перивлепты в Охриде 1294/1295 г. Последний убедительно связывали с артелью из Арты, построившей «Красную церковь» в Вулгарели (1295/1296 г.), тогда как североэпирским мастерам приписывали другую охридскую церковь Св. Иоанна Богослова Канео примерно того же времени. Однако обе постройки отличаются от прилепских храмов и более высоким уровнем мастерства в целом, и конкретными нюансами в строительной технике и наборе декоративных мотивов в частности.
Как неоднократно отмечали исследователи, в конце ΧΙΙΙ в. в Македонии было много мастеров из Эпира. По всей видимости, целая группа таких приезжих мастеров работала в Прилепе в последней трети XIII – начале XIV в. Среди первых ансамблей, в которых прослеживается влияние эпирских традиций, был кафоликон монастыря Свв. Архангелов в Вароше. Хотя его декор достаточно скромный, и техника клуазоне, и оформление тройного окна на южном фасаде аналогичны северному фасаду храма Св. Димитрия, с которым эту постройку связывает и С. Коруновски. По стилю росписей храм Свв. Архангелов может быть датирован 1270–1280-ми гг. Вероятно, в 1280–1290-е гг. в Прилеп прибыли новые эпирские мастера, которые продолжили перестройку церкви Св. Димитрия, а также надстроили храм Св. Николая и возвели неподалеку небольшой однонефный храм Свв. Петра и Павла. В декоре последнего использован довольно специфический мотив, встречавшийся нам в храме Св. Николая: идущая по всему фасаду полоса из тройных вставленных друг в друга ромбов, промежутки между которыми заполнены треугольными камнями.
Уточнение происхождения работавших в Прилепе эпирских строителей и прослеживание дальнейших путей их взаимодействия с другими артелями в Македонии в конце XIII – начале XIV в. требует отдельного углубленного исследования. Здесь мы ограничимся лишь несколькими предварительными замечаниями. Наиболее близкие аналогии тому набору характерных технических приемов и декоративных мотивов, которые мы отметили в храмах Прилепа, встречаются в постройках последней четверти XIII в. в районах Арты, Превезы, Теспротии и Яннины, таких как церкви Паригоритиссы, Св. Феодоры и Св. Василия на Агоре в Арте, Св. Димитрия в Кипсели, Богородицы в Парамифии, Таксиархов в Костаниани и др. С другой стороны, как в самом Прилепе, так и в других македонских центрах влияние этой группы мастеров можно проследить и в более поздних памятниках. Например, тройная профилировка окон и дополнительные архивольты с несколькими рядами поребрика встречаются в оформлении куполов церкви Успения монастыря Трескавец, ансамбль которой сформировался на протяжении нескольких десятилетий в конце XIII – первой половине XIV в. Аналогичные постройкам Прилепа декоративные мотивы встречаются также в некоторых храмах Велеса и Верии конца XIII – начала XIV в.
Не только в архитектуре, но и в росписях церквей Св. Димитрия и Св. Николая в Вароше прослеживается участие одних и тех же мастеров, причем среди этих художников были как приезжие, так и местные.
Росписи церкви Св. Димитрия сохранились фрагментарно и в плохом состоянии: они потерты и покрыты насечками, цвет изменился от одного или нескольких пожаров. Фрески купола и сводов относят к последней трети XIV в., мы не будем рассматривать их в данной работе. Остальные фрагменты исследователи датировали по-разному. В. Джурич считал, что все фрески в нижней части храма принадлежат одному мастеру и созданы ок. 1290 г. П. Милькович-Пепек относил фрески алтаря и предалтарных столпов к началу XIII в., а остальные фрески нижних зон наоса — к концу столетия. В. Ристич датировал композицию «Поклонение жертве» в главной апсиде концом XII в., а фрески нижней части наоса, включая предалтарные столпы, — временем около 1290 г. В современных обзорных работах по Македонской живописи XIII в. до сих пор не предпринимались попытки уточнить датировку фресок нижней части храма.
В апсиде церкви Св. Димитрия плоскостная и линеарная трактовка фигур святителей, их статичные позы, вытянутые пропорции, стилизованный рисунок одежд и пробелов действительно похожи на позднекомниновские образцы. В ликах святителей также значительную роль играет линейная стилизация, что особенно обращает на себя внимание в рисунке скул и впадин на щеках, морщин на лбу. В то же время, появляется объемная моделировка, которая делается довольно энергичной, диссонируя со стилизованным рисунком морщин. Притом что в целом сохраняются типы лиц, восходящие к позднекомниновским образцам, отдельные черты меняются в сторону вкусов раннепалеологовского периода (например, полные красные губы у св. Афанасия и св. Григория Чудотворца). Это вносит в образы определенную напряженность. Эти общие черты стиля, а также некоторые индивидуальные особенности мы обнаруживаем в сохранившихся изображениях святителей в апсиде церкви Св. Николая в Вароше. Так, в обоих храмах очень похожи лики св. Афанасия, включая такие детали, как форма рта, завитков волос и прядей бороды, рисунок надбровных дуг с каплевидной складкой над темной впадинкой переносицы, седые кисточки у начала бровей. В двух образах св. Иоанна Златоуста нет полного совпадения в рисунке стилизованных морщин, но похожи другие детали, например, специфическая форма мешков под глазами и треугольных впадин на щеках. В лике св. Иоанна Златоуста из церкви Св. Димитрия характерные двойные линии морщин на висках и лобной доле сделаны так же, как у св. Афанасия из церкви Св. Николая. У св. Иоанна Златоуста из церкви Св. Николая и св. Григория Чудотворца из церкви Св. Димитрия одинаковый рисунок ушей с длинной узкой мочкой, форма глаз, рта и дугообразных бровей, очень похожи тройные белильные черточки у внешних углов глаз. Аналогична сама техника письма, сочетающая линейную проработку и объемную моделировку, сделанную активными, словно немного неряшливыми мазками, в том числе цветными. Все это позволяет предположить, что изображения святителей в апсидах обоих храмов выполнил один художник.
Образы Богоматери в алтарных частях двух церквей тоже очень похожи. Особенно близкое сходство обнаруживают лики Богородицы в конхах апсид. Овал лица удлинен и резко сужается к подбородку. Длинный и совершенно прямой нос очерчен параллельными линиями, переходящими в изящное закругление каплевидного кончика и высоких крыльев. Прихотливый изгиб губ повторяется почти буквально в обеих фресках, так же как и форма длинных саблевидных бровей с треугольной впадинкой между ними, и форма огромных глаз с немного оттянутыми вниз внешними углами. Несмотря на то, что поверхность фрески в церкви Св. Димитрия пострадала от пожара, видно, что объем лика был так же гладко и тщательно моделирован постепенными высветлениями, особенно активными вокруг носа, губ и на подбородке, как и на фреске в церкви Св. Николая.
В изображениях архангелов под Богоматерью Орантой в церкви Cв. Николая также очевидно обращение к позднекомниновским образцам вроде фресок церкви Св. Георгия в Курбиново (1191 г.): преувеличенно пышные складки одежд образуют неестественные нагромождения с усложненными стилизованными формами извилистых очертаний.
Трудно сказать определенно, были ли фрески в апсидах двух соседних храмов в Вароше выполнены одним или двумя мастерами, работавшими и там, и там; последнее представляется нам более вероятным. Как было установлено в результате технико-технологических исследований в церкви Св. Николая, в апсиде была использована одна и та же по составу штукатурка, при этом по дневному шву определяется, что сначала были написаны изображения Богородицы и архангелов в верхней части, затем — святители в нижней части. Несмотря на некоторые различия в типажах и манере моделировки изображений нижней и верхней частей апсид в обоих храмах, все они ориентированы на позднекомниновскую стилистику и, несомненно, принадлежат одной мастерской.
Давно известно, что в искусстве Македонии, как и многих других областей Балканского полуострова, консервативные тенденции были широко распространены на протяжении всего XIII в., а местами дожили и до начала следующего столетия. В окрестностях Прилепа сохранился один из лучших датированных ансамблей, наиболее ярко представляющий несколько вариантов такого стиля, — храм Св. Николая в Манастире (Мариово), расписанный в 1271 г. большой артелью под руководством Иоанна, диакона и референдария Охридской архиепископии. К этому же направлению справедливо отнес фрески церкви Св. Димитрия В. Джурич, датировавший их концом XIII в.
Помимо более ранних росписей Манастира, аналогичные примеры можно встретить и среди икон, и среди росписей других храмов в Македонии. Так, в церкви Св. Георгия в Оморфокклисии близ Кастории, датированной по надписи промежутком между 1295 и 1317 гг., святые воины на столбах очень похожи на Богородицу и архангелов из церкви Св. Николая в Вароше по изысканной графической трактовке одежд и ликов с плотной и гладкой, почти иконописной моделировкой поверхности и по манерному рисунку огромных глаз, длинных изогнутых бровей и капризных губ. Один из наиболее ярких примеров этого стиля среди икон — образ св. Николая из Касторийского музея, который Е. Цигаридас справедливо сближал с фреской на фасаде церкви Св. Николая в Вароше.
К этому же направлению принадлежат и фрески на алтарных столбах церкви Св. Димитрия в Вароше, изображающие Богородицу Одигитрию и св. Димитрия. Ктиторская надпись на северном столпе называет имена раба Божия Андроника и Ирины, очевидно, оплативших создание этих фресок, а возможно и какие-то другие работы в храме. На наш взгляд, в виду отсутствия в надписи каких-либо титулов, отождествление ктиторов с Андроником II Палеологом и Ириной Монферратской не может быть принято, однако связывавшаяся с их именами датировка после 1284 г. или ок. 1290 г. кажется вполне подходящей по стилю этих изображений. Небольшие отличия в рисунке черт ликов не позволяют приписать эти образы художникам, работавшим в апсидах двух храмов в Вароше, однако разница не столь существенна. Остальные образы отдельных святых в нижнем ярусе церкви Св. Димитрия также могут быть отнесены примерно к этому же времени. Они не представляют собой единого ансамбля и, вероятно, делались от случая к случаю на протяжении нескольких десятилетий. Явно вторичным по отношению к образу св. Димитрия на алтарном столпе выглядит второе изображение великомученика, ведущего за руку соименного ему ктитора, Димитрия Мисинополита. Эта фреска на северной стене южного нефа значительно уступает по качеству живописи всем рассмотренным выше и, вероятно, была сделана одной из последних. <…>
Подведем итоги. Во второй половине XIII – начале XIV в. художественная активность в Прилепе развивалась на протяжении нескольких десятилетий. Этот небольшой пограничный город стал одним из центров притяжения для эпирских мастеров, многие из которых в это время искали работу за пределами слабеющего Эпирского деспотата. Деятельность эпирских строителей в Прилепе в 1270–90-х гг. можно проследить в целом ряде взаимосвязанных ансамблей: церкви монастыря Архангелов, Свв. Петра и Павла, перестройка храмов Св. Николая и Св. Димитрия, а также кафоликона пригородного монастыря Трескавец (чуть позже?). В росписях этих храмов, однако, участвовали разные мастера: одни были местными, другие были связаны с охридской мастерской диакона и референдария Иоанна, третьи пришли вместе с эпирскими строителями. Надеемся, дальнейшие исследования позволят нам достичь большей ясности в вопросе о взаимодействии разных художественных традиций и артелей мастеров в Македонии в раннепалеологовский период.
По материалам работы А. В. Захаровой, Е. С. Дятловой «О строителях и художниках, работавших в македонском Прилепе в конце XIII века»
(99+) Zakharova A.V., Dyatlova E.S. On the builders and painters active in Prilep, North Macedonia, in the late 13th сentury, Studia Slavica et Balcanica Petropolitana 2(28)(2020), 46-72 (in Russian)
Комментарии и обсуждение