Каленич [сербское: Каленић], женский монастырь в честь Введения во храм Пресвятой Богородицы (первоначальное посвящение точно неизвестно, вероятно, также в честь Пресвятой Богородицы) Шумадийской епархии Сербской Православной Церкви. Расположен на реке Каленичская в местности Левач, в так называемых моравских землях — между реками Велика-Морава и Западная Морава, близ города Крагуевац (Сербия). Настоятельница — игуменья Нектария (Траяноска), в монастыре 7 монахинь (конец 2011 года). Сведений об основании и раннем периоде существования Каленича до XVIII века не сохранилось. Исходя из архитектурного облика и стилистических особенностей росписи храма, его основание датируется первой четвертью XV века. Высочайший уровень мастерства архитекторов и живописцев, строивших и украшавших храм, указывает на богатый аристократический заказ, что позволяет связать основание Каленича с активным монастырским строительством в моравских землях представителей сербской династии Лазаревичей (конец XIV — начало XV века). Отождествить монастырь с каким-либо из известных по историческим источникам средневековых обителей в этом регионе не удается. Не исключено, что наименование Каленич, этимология которого не установлена, появилось не ранее XVIII века.
На частично сохранившейся на северной стене храма ктиторской композиции изображены благоверный деспот Стефан Лазаревич (с венцом на голове) и «протовидияры» Богдан с супругой Милицей и его брат Петр. Над фигурами Стефана и Петра сохранились первоначальные подписи, а над фигурами Богдана и Милицы поздние подписи, сделанные монахом Герасимом (60-е годы XVIII века), который, вероятно, ошибся в интерпретации упраздненного к XVIII веку византийского титула протовестиара, использовавшегося при дворах сербского царя Стефана Душана IV, князя Лазаря и деспота Стефана Лазаревича (середина XIV — начало XV века). Однако неизвестно, насколько монах Герасим отразил первоначальный текст. Чиркович и Бабич предположили, что на композиции изображен протовестиар Богдан, придворный деспота Стефана, неоднократно упоминающийся в письменных источниках, но каких-либо свидетельств его ктиторской деятельности не сохранилось. На основании расположения фигур в композиции были выдвинуты две гипотезы относительно причин появления изображения правителя: для обозначения иерархических отношений между правителем и придворным или как свидетельство о финансовом вкладе или ином участии деспота в возведении обители.
Единственным свидетельством более-менее благополучной судьбы Каленича после турецкого завоевания этих территорий (после 1425 года) и до начала XVIII века может служить замечательная сохранность памятника, так как ни археологические раскопки, ни предметы церковной утвари из ризницы (большая их часть XIX века) не дают информации об истории обители в эти столетия.
Впервые составить летопись Каленича в середине XIX века пытались игумены Иоанникий (Нешкович; 1845-1849, впоследствии епископ Ужицко-Крушевацкий) и Феофил (Миюшкович; 1849-1859), которые на основании предания и, возможно, каких-либо иных документов пришли к выводу, что монашеская жизнь в Калениче после непродолжительного перерыва возродилась в первой половине XVIII века благодаря вхождению этих земель в состав Австрии и приходу монахов из монастыря Морача. Впервые Каленич упоминается в письменных источниках в 1736 году. В середине XVIII века как насельник обители в источниках назван постриженик монастыря Морача иеромонах Афанасий, вложивший в Каленич изданные в Москве в 1758 году Минеи. В это же время в монастыре был проведен ремонт и была сделана надпись монаха Герасима под ктиторской композицией. В 1766 году, согласно надписи на южной стене нартекса, были отремонтированы храм и братские корпуса (конаки). Размер владений Каленича в XVIII веке определить сложно, но с первой половины этого столетия монастырь активно возвращал и приумножал свою собственность. Так, подворьями (метохами) Каленича были монастыри Каменац, Орашье, Ивкович и Йошаница (до 1854 года). В 1788 году монастырь подожгли турки, поэтому братия недолго проживала в монастыре Хопово.
28 декабря 1815 года из Срема в Каленич были перенесены мощи святого благоверного Стефана Первовенчанного (см. Симон монах), и до 1839 года (возвращение реликвии в монастырь Студеница) обитель была центром почитания этого святого. После Второго сербского освободительного восстания монастырь при поддержке сербского правительства стал крупным просветительским центром. В 1813 году игумен Никифор начал ремонтные и строительные работы, которые завершились в 1823 году (о чем сообщает надпись на фасаде алтарной апсиды). Тогда по инициативе князя Милоша Обреновича вместо старого конака (братского корпуса) было построено трехэтажное здание (так называемый конак Милоша). В 1820 году в монастыре была открыта школа. В 1832 году был построен второй конак, а в 1840 году звонница. В 1845 году на средства сербского правительства была обновлена кровля зданий, в 1846 году храм и конаки были обнесены оградой и комплекс приобрел современный вид. В «Описи церквей и монастырей Ягодинского протопресвитериата» 1836 года сообщается, что Каленич, который упоминается с посвящением в честь Успения Пресвятой Богородицы, имел три колокола, большое количество церковной утвари и книг, владел четырьмя мерами земли и 100 сливовыми деревьями. При этом у монастыря были финансовые проблемы, он должен был мастерам 350 грошей. В 1870 году монастырская библиотека, согласно составленному тогда каталогу, насчитывала более 200 книг. Во второй половине XIX века Каленич был центром народной медицины, особо успешно здесь лечили различные душевные болезни.
При пожаре 1911 года пострадали конак князя Милоша, наружный нартекс и несколько хозяйственных построек. В 1912 году по проекту архитектора Баяловича был построен новый конак (с народными мотивами в архитектуре из камня и дерева, с наклонной кровлей), а в 1922 году обновлен малый конак. В 1928-1930 годах под руководством Бошковича были проведены реставрационные работы. После Второй мировой войны Каленич вошел в список сербского архитектурного наследия. В тот же период монастырь был преобразован в женский. В монастыре действует часовня преподобной Анастасии Сербской (вторая половина XX века).
Храм является ярким образцом сербской средневековой архитектуры моравского периода. Хотя облик храма неоднократно изменялся, первоначальный вид был возвращен зданию во время реставрации, проведенной Бошковичем.
Церковь, однонефный одноглавый триконх с большим внешним нартексом, принадлежит к группе крестово-купольных моравских триконхов так называемого типа «сжатого креста» (с пристенными лопатками вместо отдельно стоящих несущих опор), который сербская архитектура позаимствовала из византийского зодчества в Рашский период (церковь святителя Николая Чудотворца в Куршумлийском монастыре, около 1166-1168 годов; монастырь Джурджеви Ступови в Расе, 1171 год; церковь Пресвятой Богородицы в монастыре Студеница, 90-е годы XII века, и другие). В XIII веке этот тип храма приобрел сербскую специфику, проявившуюся в подчеркнуто вертикальном развитии объемно-пространственной композиции и в применении повышенных подпружных арок (церковь Спаса в монастыре Жича, около 1220 года; церковь Вознесения в монастыре Милешева, около 1228 года; церковь святого Ахиллия в Арилье, около 1295 года, и другие). Близкие по типу постройки получили широкое распространение в сербской архитектуре во второй половине XIV века, как правило, в варианте триконха. Исследователи высказывали различные предположения о происхождении и назначении боковых конх моравских построек. В настоящее время утвердилась гипотеза, объясняющая появление боковых конх влиянием афонской традиции размещения певниц, однако данное предположение недостаточно аргументированно. С уверенностью можно говорить лишь о том, что в последней четверти XIV века триконхи становятся главным типом в сербской храмовой архитектуре.
Ближайшим прототипом храма в Калениче является так называемая Лазарица, или церковь благоверного Стефана в городе Крушевац (70-е годы XIV века), одна из задужбин князя Лазаря. Однако при большом сходстве храм в Калениче имеет индивидуальные архитектурно-художественные черты. Он состоит из двух разновеликих объемов с купольным завершением — собственно церкви и пониженного относительно основного объема большого экзонартекса. Поэтому постройка заметно вытянута по оси восток-запад (длина храма около 16,4 метра, ширина в западной и восточной частях около 5,25 метра, ширина в центральной части за счет выступов боковых конх, фланкирующих подкупольный квадрат, достигает около 8,5 метра). Композиционная согласованность основного объема и экзонартекса, повторяемость главных элементов конструкций и декора, отсутствие видимых швов на фасадах создают впечатление органично собранных воедино всех частей храма. Архитектурный образ храма определяют центричность композиции и ярко выраженная вертикальная ориентация. Ступенчатое нарастание объемов выделенного центрального ядра достигает кульминации в высоко вознесенной главе храма, поднятой на сильно вытянутом многогранном барабане и высоком кубическом постаменте. Ритм членения фасадов, задаваемый вертикалями узких лопаток и стройными полуколонками, а также полукружия рядами поднимающихся кокошников усиливают устремленность конструкции ввысь.
Во внутренней структуре храма хорошо видна граница между наосом и обособленным экзонартексом, соединенными порталом. Наос разделен на три части: алтарную, подкупольный квадрат и внутренний нартекс, который, как правило, предназначался для захоронений. Алтарная часть состоит из восточной травеи (вимы), перекрытой цилиндрическим сводом рукава креста, и одной высокой апсиды, по сторонам от которой в стене размещены не выделенные снаружи ниши жертвенника и диаконника. Алтарь отделен высоким деревянным иконостасом (1829 год). Традиционно для сербских церквей данного типа центральная часть храмового пространства, совпадающая с подкупольным квадратом, выделена выносом четырех опорных лопаток. Фланкирующие наос боковые конхи-певницы поднимаются до высоты сводов и полностью открываются в подкупольный квадрат, значительно расширяя пространство центральной зоны.
Организация внутреннего пространства храма отличается цельностью и соответствует основным принципам распределения масс, характерным для данной типологии храма. В подкупольном квадрате можно видеть развитие пространства вверх (высота купола от уровня пола 19,8 метра, высота подъема сводов западного и восточного рукавов креста около 10,2 метра). В отличие от других построек последней четверти XIV века (Лазарица, Наупара и другие) в Калениче не используются повышенные подпружные арки на консолях, но применена более традиционная система конструкции сводов. Нижняя часть сильно вытянутого барабана, поддерживаемого четырьмя опирающимися на пристенные лопатки подпружными арками, глухая и утоплена в постамент, имеющий кубические очертания снаружи. В верхней зоне барабана размещены 8 узких вытянутых оконниц (1,8 на 0,4 метра), поэтому на общем фоне сильно затененного интерьера световые акценты сконцентрированы в подкупольной зоне. Кроме верхних окон барабана и двух больших окон, расположенных по центральной оси боковых певниц, в храме есть еще 5 окон: по одному в средних регистрах северной и южной сторон внутреннего нартекса и алтарной части и в центре апсиды. Окна оформлены как бифоры и со стороны фасадов обрамлены каменными резными оконницами со столбиком посередине, роскошными венцами и фигуративными рельефами. В верхних регистрах каждого из компартиментов расположены небольшие круглые окна разного размера, закрытые на фасадах каменными резными розетками.
Со слабо и неравномерно освещенным пространством основного храма контрастирует залитый светом экзонартекс, где главным источником света является большой высокий проем в южной стене. Аналогично оконницам он разделен колонкой, украшен каменным резным архивольтом и рельефом с образом Пресвятой Богородицы в тимпане. В верхних зонах южной, северной и западной стен экзонартекса размещены три больших окна-розетки.
В храме имеется два портала: главный на западном фасаде, ведущий из внешнего нартекса во внутренний, и в северной певнице, вероятно более поздний. Хорошо сохранился внутренний портал, ведущий из экзонартекса в храм, роскошно украшенный полихромной каменной резьбой с орнаментальной плетенкой. Внешний западный портал полностью реконструирован в процессе реставрационных работ 1928-1930 годов на основе обнаруженных фрагментов декора и по образцу хорошо сохранившегося внутреннего портала.
Особенность памятников моравской архитектуры придворного круга — богатое оформление фасадов, основой которого часто становится сама кладка с чередованием ровных рядов кирпича и хорошо обработанного песчаника, с узкими швами белого раствора. Декоративная программа фасадов Каленича подчинена общему архитектурному решению и выявляет основные композиционные и конструктивные принципы. Использованы материалы различной фактуры и цвета: разнообразные варианты лекального кирпича, каменные резные украшения, фигурные керамические вставки и другие. Все это вместе с насыщенными тонировками создает яркую полихромию фасадов. В репертуар наиболее часто используемых мотивов орнаментики входят гирлянды и розетки, витиеватая геометрическая плетенка, шахматный орнамент, фигуративные рельефы капителей, венцов оконниц и тимпанов проемов (часто с фантастическими зооморфными сюжетами). Особо выделяется большой рельеф с образом Пресвятой Богородицы в рост на тимпане двухчастного проема южной стены экзонартекса.
Архитектурные особенности храма лежат в русле общих тенденций византийского зодчества позднепалеологовского периода, но многие черты типологического, конструктивного, художественного решения храма восходят к местным традициям, накопленным в ходе развития сербской архитектуры в XII-XIV веках.
Монастырская церковь была расписана между 1413 и 1427 годами (1427 — год смерти деспота Стефана Лазаревича, изображенного вместе с ктиторами). От росписей купола сохранились лишь фрагменты, по которым исследователи реконструируют изображение «Небесной литургии», вероятно окружавшей центральный образ Пантократора в скуфье. В барабане в два яруса располагаются фрагменты фигур пророков, в парусах — плохо сохранившиеся фигуры евангелистов, между ними — Нерукотворные образы на убрусе и на чрепии и два изображения Десницы Божией.
В апсиде роспись распределяется на четыре регистра. Фрески в конхе утрачены (возможно, здесь была представлена Богоматерь с Младенцем). Ниже идет регистр со сценами явлений Христа после воскресения, сохранившимися частично: «Жены-мироносицы у гроба», «Апостолы Петр и Иоанн у гроба», «Жены-мироносицы сообщают апостолам о воскресении Христа», «Явление Христа ученикам на пути в Эммаус», «Ужин в Эммаусе», «Лука и Клеопа сообщают апостолам о явлении Христа». Завершающая сцена цикла утрачена, это могло быть «Явление Христа апостолам». Эти сцены составляли цикл композиций в поздневизантийской монументальной живописи Сербии и Македонии, для других регионов византийского мира это не характерно. Аналогичные росписи находились в церкви святителя Николая Чудотворца в Куртя-де-Арджеш (около 1375 года). Возможно, оба цикла восходят к общему несохранившемуся константинопольскому образцу. В апсиде в среднем и нижнем регистре располагаются традиционные изображения Евхаристии и Литургии святителей. На тему Жертвы Христовой расписан жертвенник, где помещено изображение «Христос во гробе», которое часто встречается в ансамблях поздневизантийского периода, в том числе в памятниках моравской школы. Спаситель сначала был изображен с открытыми глазами, но когда был наложен второй слой штукатурки, глаза были «закрыты».
Росписи свода вимы не сохранились. Исследователи предполагают, что здесь были представлены «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов», что соответствует сложившейся еще в средневизантийский период традиции. Эти сюжеты могли служить завершением программы алтаря, где акцентируются темы Воплощения, Жертвы Христовой и Воскресения Христа, а также евангельского цикла, который начинался с Благовещения на триумфальной арке.
Фрагментарно сохранился цикл двунадесятых праздников в сводах и верхних частях стен. Шесть сцен из этого цикла размещены в конхах певниц. В южной конхе по фрагментам реконструируются «Рождество Христово», «Сретение» и «Крещение», в северной — «Снятие с креста», «Сошествие во ад» и, вероятно, «Распятие». В сводах западной части храма было «Преображение» и, возможно, «Воскрешение Лазаря». На западной стене наоса фрагментарно сохранилось «Успение Пресвятой Богородицы». Рядом, в верхних частях стен западного компартимента, — две сцены из небольшого Богородичного цикла: «Рождество Богородицы» и «Введение во храм Пресвятой Богородицы». Появление этих сюжетов обусловлено посвящением храма Пресвятой Богородице, как и своеобразная генеалогия Христа, представленная расположенными на внутренних откосах алтарной арки фигурами пророков Давида и Соломона и праведных Иоакима и Анны с младенцем Марией на руках. В среднем ярусе наоса представлены чудеса Христовы: в южной певнице «Брак в Кане» и «Воскрешение дочери Иаира»; на западной стене «Воскрешение сына вдовицы» и «Чудесное умножение хлебов»; в северной певнице «Три исцеления» (больного водянкой, прокаженного и двух слепцов), составляющие единый ансамбль с общим архитектурным фоном. Ключевая сцена цикла, «Брак в Кане», расположена в одном регистре с «Евхаристией» и связана с нею по смыслу. Чудо представлено только одним эпизодом, а не двумя, как было принято в поздневизантийской живописи. Среди сидящих за полукруглым столом выделены фигуры невесты и жениха, прикасающегося к ее руке ножом, и стоящей между ними девушки, держащей в руках чашу с вином. Головы трех фигур, склоненные друг к другу, своим расположением и ритмом напоминают современную фрескам икону Святой Троицы Андрея Рублева.
В нижнем регистре фресок, а также на откосах окон и на лопатках подкупольных опор изображены фигуры святых. Как и в большинстве сербских росписей этого периода, преобладают мученики, среди которых выделяются целители (на откосах окон) и воины (в певницах): в южной части — великомученики Георгий Победоносец, Димитрий Солунский, Никита (или Артемий) и Прокопий, в северной — великомученики Феодор Стратилат и Феодор Тирон, Евстафий и Никита. Одеяния, доспехи и оружие святых воинов отличаются нехарактерными для этого периода великолепием и роскошью, множеством деталей и украшений, богатством красок. На западной стене над входом представлены поясные ветхозаветные праведники, пострадавшие за веру: пророк Даниил и святые Анания, Азария и Мисаил. В западном компартименте изображены святые равноапостольные Константин и Елена, святители Иоанн Милостивый и Николай Мирликийский. На лопатках западной пары подкупольных опор друг напротив друга представлены архангелы Михаил и Гавриил как стражи, охраняющие вход в храм, что характерно для сербских ансамблей поздневизантийского периода. Рядом с ними преподобный Симеон Мироточивый и святитель Савва Сербский — основатели Сербского государства и Церкви. Их частое появление в росписях Моравского периода было связано со стремлением князя Лазаря подчеркнуть преемство династии Неманичей.
Росписи притвора многочисленны и хорошо сохранились (кроме верхнего яруса). В двух сводах под куполом и в откосах круглых окон представлены ветхозаветные цари, в парусах — гимнографы, прославлявшие Пресвятую Богородицу (фрагментарно сохранилась одна фигура). Ниже в трех ярусах располагаются циклы детства Христа и Пресвятой Богородицы: «Отвержение даров», «Моление Анны, и Иоаким, уходящий в пустыню», «Благовестие Анне», «Встреча у Золотых врат», «Рождество Пресвятой Богородицы», «Иоаким и Анна ласкают маленькую Марию», «Благословение первосвященников», «Первые шаги Пресвятой Богородицы», «Введение во храм Пресвятой Богородицы», «Моление Захарии о посохах», «Обручение Марии Иосифу», «Благовещение Пресвятой Богородице», «Упреки Иосифа», «Встреча Марии и Елисаветы», «Рождество Христово», «Первый сон Иосифа», «Путь в Вифлеем», «Перепись населения» (где правитель Квирин ошибочно подписан как Август Кесарь), «Поклонение волхвов», «Возвращение волхвов», «Второй сон Иосифа» и «Бегство в Египет». Цикл начинается под барабаном с истории Иоакима и Анны, продолжается сценами детства Пресвятой Богородицы в следующем ярусе, ниже располагаются сцены детства Христа. Эти сюжеты очень близки к аналогичным циклам в Кахрие-джами (1316-1321 годы) и Куртя-де-Арджеш (около 1375 года), однако не воспроизводят ни один из них буквально. Некоторые детали фресок в храме монастыря аналогичны деталям фресок в ансамблях эпохи палеологовского ренессанса, созданных мастерами Михаилом и Евтихием; другие, возможно, восходят к иллюстрациям Акафиста Пресвятой Богородицы. Поэтому исследователи предполагают, что иконография фресок притвора храма в Калениче воспроизводит некий константинопольский образец.
В нижнем ярусе на восточной стене представлен расширенный Деисус. В люнете портала, над входом из нартекса в наос, помещено поясное изображение Господа Вседержителя, ниже по сторонам портала представлены Пресвятая Богородица, апостол Петр и святой Иоанн Предтеча с апостолом Павлом. Рядом — ктиторские портреты деспота Стефана и протовестиария Богдана с братом Петром и женой Милицей. Такое расположение Деисуса и ктиторских портретов в притворе чаще встречается не в сербских храмах, где они обычно объединялись и помещались в западном компартименте наоса, а в константинопольских (например, в мозаике начала X века в нартексе Святой Софии и мозаике 1316-1321 годов во внутреннем нартексе в Кахрие-джами). Рядом с ктиторами представлены отцы Церкви и преподобные Антоний и Арсений — на южной стене, Евфимий Великий и Афанасий Афонский — на западной, Феодосий Великий и Ефрем Сирин — на северной.
Росписи храма в Калениче принадлежат к числу лучших памятников моравской школы. Сюжетные сцены разворачиваются на фоне богатых архитектурных или пейзажных фонов, которые ритмически согласованы с плавными движениями некрупных, легких фигур персонажей. Все композиции наполняет мягкий золотистый свет, объединяющий краски в единую теплую гамму. В трактовке деталей фона и одежд персонажей использованы приглушенные светлые тона (охры, светло-розовые, светло-зеленые и другие); сочетание их с более насыщенными цветами (темно-синим, вишневым, бирюзово-зеленым), особенно часто использованными в трактовке одежд святых в нижнем регистре, придает росписи нарядный, праздничный вид. Лики святых, с высокими лбами и правильными, но несколько мелкими чертами, тщательно моделированы зеленоватыми тенями и золотисто-розовыми высветлениями. В выражениях лиц преобладает возвышенная отстраненность с едва уловимым оттенком светлой печали. В образном строе росписей передана характерная для этого периода лирическая окрашенность. Они близки по стилю произведениям монументальной живописи моравской школы (росписи церкви Вознесения в монастыре Раваница, около 1387 года; церкви Святой Троицы в монастыре Манасия, около 1407-1418 годов, и другие) и поздневизантийской живописи (фрески церкви Пантанассы в Мистре, около 1428 года; иконы мученицы Марины из Византийского музея в Афинах и мученицы Анастасии из Государственного Эрмитажа (обе рубежа XIV-XV веков), а также древнерусской живописи круга Андрея Рублева). Наиболее близки росписям храма в Калениче миниатюры сербского Четвероевангелия духовника Виссариона, созданные в 1429 году художником Радославом. По мнению некоторых исследователей, мастер Радослав был одним из создателей росписей в храме Каленича.
По материалам сайта «Православная энциклопедия»: https://m.pravenc.ru/
КАЛЕНИЧ
Комментарии и обсуждение