Горно Нерези. Монастырь Пантелеимона Целителя.

Нерези - мужской монастырь во имя великомученика Пантелеимона Скопской епархии не признанной православным миром Македонской Православной Церкви; расположен в с. Горно-Нерези муниципального образования Карпош г. Скопье (Республика Македония). Ктиторская надпись, высеченная на мраморном архитраве над порталом, ведущим из нартекса в наос церкви Нерези, гласит: Сей храм святого и славного великомученика Пантелеимона сооружен (изукрашен) иждивением господина Алексея Комнина и сына порфирородной госпожи Феодоры в сентябре месяце 13 индикта 6673 года при игумене монахе Иоанникии.

После непродолжительной дискуссии по поводу того, какой год - возведения храма или его росписи - указан в записи, исследователи установили, что фрески были выполнены сразу после постройки здания храма. Ктитора Алексея Комнина идентифицировали с сыном Феодоры Комнины, дочери византиского императора Алексея I Комнина и жены Константина Ангела, и двоюродным братом правящего византийского императора Мануила I Комнина. Отец Алексея Константин был военачальником византийской армии и часто находился в западных областях империи, что могло стать основанием для выбора его сыном предместья Скопье как места для устройства задужбины. Античный рельеф с надписью, сохранившийся в нартексе храма, позволяет предполагать, что на этом месте находилось некогда языческое культовое строение, а потом раннехристианский храм.

Но, вероятно, храм недолго имел богатых ктиторов: в 1300 г., согласно грамоте сербского короля Милутина, он был передан в качестве метохии монастырю великомученика Георгия в Скопье, который позже и сам, по грамоте 1376/77 г. Вука Бранковича, перешел в собственность афонского монастыря Хиландар. Церковь сильно пострадала во время землетрясения в 1555 г., вскоре после которого была отремонтирована.

О существовании Нерези в период турецкого владычества свидетельствуют многочисленные книги с записями о вкладах, относящимися к XVI - середине XIX в. На их основании можно утверждать, что как минимум в XVII в. Нерези являлся важным просветительским центром, в нем действовал скрипторий и сложилась богатая библиотека. В 1855 г. македонский деятель Йордан Константинов-Джинот сообщал, что в обители хранятся «30 связок рукописных книг», большинство из которых написаны на пергамене. В 1884 г. в монастырской библиотеке несколько ценных книг нашел И. С. Ястребов. Много книг из книжного собрания Нерези сгорело в фондах Народной библиотеки Сербии во время фашистской бомбардировки Белграда 6 апр. 1941 г. Уцелели как минимум 7 рукописей 2-й пол. XIV - XVII в. На двух из них сохранились записи 1672 г., сообщающие о вложении этих книг в обитель митрополитом Скопским Феофаном. Также в монастырской библиотеке было много печатных книг.

В начале ХХ в. в Нерези проживало большое число монахов. После революции в России здесь поселилось несколько русских монахов, в том числе бывший насельник Валаамского монастыря старец Аггей. В 1948 г. монастырь был закрыт, на его территории разместился музей. В 1994 г. Македонской Православной Церкви разрешили проводить в храме богослужения, но в других монастырских помещениях располагался ресторан. В октябре 2015 г. было принято решение возродить в Нерези мужской монастырь.

Здание церкви небольшое (15,9×9,6 м в основании), приземистое (11,7 м в высоту), крестовокупольное, пятиглавое, с тремя апсидами и нартексом. Центральный купол и своды реставрировали в XVI в. (после землетрясения 1555 г.); нартекс в значительной части воссоздан в середине XX в. Церковь возведена из камня и кирпича, а на уровне барабанов - только из кирпича, в технике кладки со скрытым рядом. Апсиды и центральный барабан снаружи имеют граненую форму, барабаны малых глав - кубическую. Наос - Т-образный, поскольку вост. рукав креста интегрирован в виму, а угловые компартименты отделены от основного пространства стенами, глухими в зап. половине, и с небольшими проемами, связывающими жертвенник и диаконник с алтарем и наосом, - в восточной. Тройные окна на северных и южных стенах, так же как и окно в люнете над порталом, ведущим из нартекса в наос, и окна южной стены в диаконнике и юго-западном компартименте, были заложены со стороны интерьера вскоре после возведения церкви, чтобы дать место фрескам.

Алтарная преграда восстановлена с использованием первоначальных элементов - украшенных резьбой мраморных архитрава и внутренних колонок. Другие ее фрагменты (части парапета) в настоящее время находятся в Археологическом музее г. Скопье. Частично сохранились первоначальные резные стукковые рамы предалтарных фресок-икон. В северо-западном компартименте имеется оформленное аркосолием в северной стене место под захоронение, предположительно ктиторское.

Росписи XII в. в центральной части сохранились до основания сводов, в угловых компартиментах - на всю высоту строения, в нартексе - на восточной, южной и северной стенах. На стенах вимы и главной апсиды представлены композиции: «Служба святых отцов» (в нижнем регистре) и «Причащение апостолов» (в центральном регистре). Последняя дает самый ранний в византийском искусстве пример изображения двух апостолов (в данном случае Андрея и Луки) в момент целования. В куполах жертвенника, диаконника, юго-западных и северо-западных компартиментов представлены погрудные образы благословляющего Иисуса Христа со свитком в иконографических типах «Еммануил», «Ветхий денми», «Священник» и «Пантократор». В барабанах всех этих куполов впервые в византийских купольных росписях нашел отражение церковный ритуал: фигуры ангелов, в диаконских стихарях, с орарями, показаны шествующими, каждый с дароносицей в левой руке и с кадилом в правой. В апсидах жертвенника и диаконника - полуфигуры Богоматери «Оранты» и св. Иоанна Предтечи со свитком в руке, текст которого призывает к покаянию. На западных гранях предалтарных столбов - фрески-иконы с полнофигурными образами Богоматери с Младенцем (с севера) и вмч. Пантелеимона (с юга). По сторонам от них, над проходами в жертвенник и диаконник, - фигуры арх. Гавриила и Богоматери, составляющие «Благовещение». В том же регистре в южном рукаве креста на южной стене - «Сретение», на западной - «Преображение»; в западном рукаве на южном стене - «Воскрешение Лазаря», на западной - «Рождество Пресвятой Богородицы» и «Введение во храм», на северной - «Вход Господень в Иерусалим»; в северном рукаве на западной стене - «Снятие с креста», на северной - «Оплакивание». В нартексе в люнете над порталом, ведущим в наос, - «Деисус», к северу от этого портала - часть фигуры святого в хитоне и гиматии и с развернутым свитком, к северу от входа в северо-западный компартимент - преподобный Симеон Столпник.

Остальные сохранные фрески и их фрагменты относятся к житийному циклу небесного патрона храма - вмч. Пантелеимона. На восточной стене - «Мучение железом и огнем», в южной части верхнего регистра и ниже - «Чудесное избавление вмч. Пантелеимона от казни на колесе». На южной стене в восточной части верхнего регистра - «Чудесное избавление вмч. Пантелеимона от утопления в море», в нижнем регистре - «Святые Ермолай, Ермипп и Ермократ перед императором» и их «Усекновение мечом и погребение». На северной стене в западной части нижнего регистра - «Чудесное избавление вмч. Пантелеимона от казни мечом», в восточной части верхнего регистра - «Усекновение вмч. Пантелеимона мечом», ниже - «Погребение вмч. Пантелеимона».

Благодаря сохранившимся надписям, а в случае их утраты - по характерным внешним признакам идентифицируются следующие образы святых: в жертвеннике - епископы Модест, Спиридон, Антипа, Елевферий, Парфений, Ахиллий, Поликарп; в диаконнике - святые целители Кир и Иоанн, Косма и Дамиан, Ермолай, а также Сампсон Странноприимец на западной стене прохода из диаконника в алтарь; в северном рукаве креста на северной стене - святые гимнографы Косма Маюмский, Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, Феофан Начертанный, Иосиф Сицилийский; в южном рукаве на южной стене - преподобные Антоний Великий, Павел Фивейский, Евфимий Великий, Савва Освященный, на западной стене - Арсений Великий и Ефрем Сирин; в западном рукаве креста на северной стене - святые воины Феодор Тирон, Феодор Стратилат и Прокопий, на южной стене - Георгий, Димитрий, Нестор, на западной стене к югу от выхода в нартекс - Артемий и Никита; в северо-западном компартименте - мученики Авксентий, Евгений, Евстратий, Мардарий и Орест Севастийские, Мина, Виктор, диакон Викентий и епископы Валерий, Трифон, Мамант и Власий (все трое с пастушескими посохами, последний - еще и с животным на руках), а также некий св. Александр.

На иконографическую программу росписи оказал влияние богословский спор середины XII в. о заключительных словах молитвы «Никтоже достоин…»: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш…». Сомнению подвергалось то, что Иисус Христос, будучи Жертвой, может в то же время принимать Ее наравне с Отцом и со Св. Духом. Церковные Соборы 1156 и 1157 гг. подтвердили, что Евхаристическая Жертва - та же, что и Голгофская, и что Христос приносит ее Богу Троице по Своему Человечеству, являясь тем самым одновременно «Приносящим» и «Приносимым». В росписи церкви Нерези связь с этим решением обнаруживает трактовка композиции «Служба св. отцов». Размещенные святители Иоанн Златоуст с молитвой предложения, Василий Великий с молитвой «Никто же достоин…», Григорий Богослов с молитвой приношения, Афанасий Александрийский с молитвой Малого входа, Епифаний Кипрский с молитвой Трисвятого, Григорий Нисский с молитвой 1-го антифона, Григорий Чудотворец с молитвой оглашенных и Николай Мирликийский с молитвой 2-го антифона предстоят престолу, фланкированному ангелами в диаконских одеждах и с рипидами в руках, на котором запечатлены символы Страстей, Евангелие и символ Св. Духа в виде голубя - изображение, которое может быть интерпретировано как образ Жертвы, пресуществленной силой Св. Духа и вознесенной на небеса, к престолу Триединого Бога, что согласуется с определением евхаристической Жертвы на указанных Соборах. Также разные образы Христа в окружении служащих ангелов в малых куполах и барабанах могут отсылать к разным Его определениям в молитве «Никтоже достоин…».

Другие аспекты программы росписи находят объяснение как в связи с ее принадлежностью к монастырю, так и в связи с погребальной функцией, а именно наличием в северо-западном компартименте места для захоронения. Отсюда неслучаен выбор ближайших к последнему сцен - «Погребение вмч. Пантелеимона» со стороны нартекса и «Оплакивание Христа» со стороны наоса. Главная особенность в интерпретации последней сцены - акцент на чревной связи Богоматери и Христа - была вдохновлена образностью чина оплакивания Христа (канон Великой субботы «Волною морскою»), богослужебное использование которого впервые фиксируется Евергетидским литургическим типиконом, предписывающим исполнение данного произведения на повечерии Великой пятницы. Как и во фреске, важнейшую роль в каноне играет образ Христа в лоне Матери.

Особенностью изображения группы гимнографов, представленной под «Оплакиванием Христа», является то, что тексты на их свитках не связаны ни между собой, ни с одной из находящихся рядом композиций. Но данный выбор цитирования наиболее известных, часто исполняемых песнопений соответствующих гимнографов указывает не только на интерес к индивидуальным изображениям каждого из них: тексты на свитках включают все основные богослужебные циклы - недельный, годовой подвижный и годовой неподвижный. В период создания росписей соответствующие этим циклам Большой Октоих, Триоди и Минея находились в завершающей стадии своего формирования. Этим, по-видимому, и объясняется повышенный интерес к гимнографии и гимнографам, который помимо изобразительного отклика во фресках Нерези нашел отражение и в комментариях на каноны святым Косме Маюмскому и Иоанну Дамаскину, составленных в XII в. разными авторами. Центральное место св. Феодора Студита - между святыми Космой Маюмским и Иоанном Дамаскиным с одной стороны и Феофаном и Иосифом - с другой, соответствует его роли реформатора, инициировавшего развитие традиций палестинской савваитской гимнографии на столичной почве. Напротив св. Феодора Студита, в центре ряда святых на южной стене, находится образ прп. Евфимия Великого, одного из основателей палестинского монашества. Напротив расположенного рядом со св. Феодором Студитом св. Феофана Начертанного изображен прп. Савва Освященный, от лавры которого происходит название Иерусалимского устава. Таким образом, пространственный диалог образов палестинских и константинопольских монахов в росписи церкви в Нерези соответствует их плодотворному взаимообмену в процессе формирования византийского богослужебного обряда.

Образы св. монахов в северном и южном рукавах креста не только численно превосходят, но и находятся на более «высоком» месте по сравнению с образами св. воинов в западном рукаве. Подобное распределение образов святых для более ранних монастырских храмов еще не было характерно, но находит параллели в миниатюрах рукописей 2-й четверти XII в., а также в монументальных росписях рубежа XII и XIII вв. Именно к этому времени особенно ощутимыми стали результаты так называемой Евергетидской реформы, воплощавшей в жизнь идеал сильного, независимого монастыря со строгой общежительной дисциплиной. Кроме того, на протяжении всего средневизантийского периода происходил рост влияния монастырского богослужения в сравнении с соборно-приходским.

Как образы непрерывного моления о ктиторе могут рассматриваться композиция «Деисус» в нартексе и фреска со св. Миной, чья гигантская фигура с воздетыми руками и образом благословляющего Христа на груди расположена напротив предполагаемого места ктиторского погребения в северо-западном компартименте. Тот факт, что св. Мина, так же как и другие представленные в этом помещении святые, был знаменит своим прижизненным или посмертным целительским даром, согласуется с выявленной исследователями тенденцией размещать образы св. врачей вблизи от захоронении. Деисус в росписи нартекса соответствует содержанию не только поминальных служб, но и молебной панихиды, которая сходным образом проводилась в нартексе и включала такие Богородичны, как «Предстательство христиан» по 6-й песне канона.

Стиль фресок церкви Нерези в основном рассматривается как переходный, более или менее резко порывающий с предшествующим этапом развития искусства и открывающий дорогу новым тенденциям позднего XII в. Так, О. Демус усмотрел в росписи Нерези историю развития, с одной стороны, «манерного» стиля - «неоэллинистического» направления (напр., мозаики в соборе Монреале на Сицилии) и «динамического» направления (например, росписи Джурджеви Ступови (около 1170/71) и кафоликон монастыря Ватопед на Афоне (1197-1198), с другой стороны - стиля «рококо» или «art nouveau» таких ансамблей, как фрески церкви Панагии Аракос близ Лагудеры, Кипр (1192). Л. Адерман-Мисгиш помимо двух упомянутых стилей указала на росписи Нерези как на источник еще одной, «классической», тенденции (тип росписей Димитриевского собора во Владимире). С. Томекович отнес к росписи Нерези только обе разновидности «маньеризма» (тип росписи церкви вмч. Георгия в Курбинове, 1191 г., и росписи в церкви близ Лагудеры), тогда как памятники, подобные фрескам ватопедского кафоликона, рассматривает вне связи с Нерези.

Была также предложена трактовка стиля фресок Нерези как результата синтеза двух главных тенденций в искусстве всего XII в.: «классической» (Владимирская икона Божией Матери, ГТГ; мозаики 40-50-х гг. XII в. в Чефалу, Палатине и Марторане на Сицилии, фрески Димитриевского собора во Владимире и др.) и «экспрессивной» (миниатюры рукописей круга Гомилий Иакова Коккиновафского - Vat. gr. 1162, Paris. gr. 1208, 2-я четв. XII в.; росписи церквей св. бессребреников в Кастории и вмч. Георгия в Курбинове и др.). «Классическая» тенденция проявляет себя в таких признаках росписей Нерези, как гармония композиционных построений и вкус к тонким живописным приемам (лессировки, переливы цвета), благородно-вытянутые пропорции фигур и присущая многим из них грациозность поз и жестов, аристократически утонченные типы значительной части ликов и деликатная, сплавленная моделировка некоторых из них. Кроме того, классическая составляющая дает о себе знать в трактовке внутреннего мира определенной части персонажей - в свойственной им созерцательности, благородно сдержанном или лирически мягком характере эмоциональности. На зависимость памятника от «экспрессивного» направления указывают повышенная плоскостность изображений, плотные, возбуждающие активность друг друга краски, напряженные световые эффекты, тяготение к декоративизму, вкус к стилизации. Сюда же могут быть отнесены интерес к характерному и гротескному, стремление к заострению контрастов в моделировке формы, вкус к аффектам, к драматическим, резким эмоциям и душевным движениям. Подвергшись переплавке в горниле синтеза, обе тенденции претерпели изменения, порой существенные (некоторые из них прослеживаются и по позднейшим памятникам XII в.), тогда как другие составляют уникальную специфику росписи Нерези. Фигуры «классического» типа здесь уже не столь бестелесны, как их предшественники в искусстве 1-й половины XII в.: руки и лики обретают более или менее высокий, ощутимо плотный рельеф (например, прав. Анна в сцене «Рождество Богоматери»). Элегантность граничит с изысканностью, позы, жесты, движения подчеркнуто грациозны (например, св. Прокопий). Стилизованные складки одежд, завитки бород и причесок больше, чем прежде, рассчитаны на декоративное воздействие (например, свт. Николай Чудотворец). Происходят сдвиги и во внутренней характеристике образа: намечается тенденция к его большей эмоциональной открытости (например, свт. Иоанн Богослов в сцене «Оплакивание»). То, что было воспринято от «экспрессивного» направления, также оказывается видоизмененным. Менее ярким становится колорит, ослабляется внешняя динамика. Не всегда стремление к острой выразительности приводит к отказу от «классического» типа фигуры и лика. Зачастую характерные для этого типа стройные пропорции и тонкие правильные черты не отменяются, но как бы маскируются сильной нагнетенностью экспрессивных признаков, подсмотренных в памятниках соответствующего направления и нередко усиленных резким ракурсом, темной карнацией, напряженными светами, подчеркнутыми контрастами пластики лица (например, прав. Симеон Богоприимец в сцене «Сретение»). Кроме того, возникает особый тип образа, в котором обе тенденции максимально удалены от своих крайних проявлений - гротескности и идеализации. Мимические, рельефные и колористические акценты, позаимствованные из «экспрессивного» направления, смягчаются и становятся скорее индивидуализирующим, чем экспрессивным, фактором. «Классический» рисунок черт приближается, насколько это возможно, к жизненной норме. Такие образы условно могут быть названы «портретными» (большинство образов преподобных, а также Иосифа Аримафейского в сцене «Снятие с креста»). После фресок Нерези «экспрессивная» и «классическая» тенденции вновь, как и прежде, расходятся. Примеры проникновения черт одной из них в другую, безусловно, встречаются. Но столь глубокий, последовательно проведенный их синтез не осуществится больше нигде, за единственным, быть может, исключением - росписи церкви вмч. Георгия в Ст. Ладоге.

В 1885 г. основной объем церкви Нерези был расписан заново. В 20-х гг. XX в. Н.Л. Окунев инициировал раскрытие первоначальной декорации XII в. Помимо древних росписей, в настоящее время можно видеть стенопись 2-й половины XVI в. (в центральном куполе и зоне сводов рукавов креста), а также XVII в. (образы арх. Михаила к югу от прохода из нартекса в наос и свт. Николая, изображение которого ранее находилось в люнете над этим проходом).

По материалам сайта «Православная энциклопедия»: https://m.pravenc.ru/

НЕРЕЗИ