«…Фрески св. Софии в Охриде (около 1040) представляют для эпохи Македонской династии наиболее полный по подбору сюжетов памятник монументальной живописи. Большинство фресок, подвергшихся умелой реставрации, дошло до нас в хорошем состоянии сохранности, что выгодно отличает их от киевской росписи, хотя они и уступают последней в качестве исполнения.
Охридская церковь является трехнефной базиликой. Это во многом определило систему росписи, обладающей целым рядом местных особенностей. В конхе апсиды представлена восседающая на троне Богоматерь, которая держит перед собою овальный медальон с изображением благословляющего Христа Еммануила. Этот редко встречающийся иконографический тип восходит к древним традициям: печати византийских императоров VI–VII веков, фрески 28-й капеллы в Бауите и в Санта Мария Антиква, миниатюры сирийской Библии VII века в Париже и армянского Евангелия из Эчмиадзина (Матенадаран в Ереване, 2374) и другие. Большеголовая, коротконогая, совершенно плоская фигура Богоматери обнаруживает руку посредственного мастера, отправлявшегося вдобавок от архаических образцов. По-видимому, это был художник, принадлежавший к старшему поколению; он же, возможно, написал и фигуру правого архангела на западной стене. Под фигурой Богоматери идет фриз с двухчастной композицией Причащения, а ниже, между окнами апсиды, расположен святительский чин. Свод вимы заполняет эффектная многофигурная сцена — Вознесение. Это лучше других сохранившаяся часть росписи, подкупающая монументальным размахом и динамикой композиционного построения. На стыке свода со стенами размещены два фриза с фигурами идущих ангелов, а ниже, на стенах вимы, зритель видит ряд ветхозаветных сцен (Встреча Авраамом трех ангелов, Гостеприимство Авраама, Жертвоприношение Авраама, Лествица Иакова, Три отрока в пещи огненной), дополненных двумя редко встречающимися сюжетами: Литургией Василия Великого и Явлением Христа Иоанну Златоусту. Эти сцены, связанные со сложной символикой евхаристии, во многом перекликаются с почти одновременными фресками на хорах Софии Киевской, в основе которых лежит тот же идейный замысел.
Роспись Софии Киевской напоминает и полуфигурный Деисус с ангелами, размещенный над конхой апсиды. Такие полуфигурные Деисусы, в наглядной форме воплощавшие идею заступничества, заменяли иконы, которые позднее стали ставить на архитраве алтарной преграды. Апсиду диаконника украшают фигуры римских пап и полуфигура Иоанна Крестителя, а примыкающий свод — сцены из его жизни. В апсиде жертвенника изображены Сорок мучеников севастийских и полуфигура Христа, а на примыкающем своде — сцены из жизни севастийских мучеников. Нефы были также расписаны: здесь уцелели фрагменты Рождества Марии, Введения во храм и фигуры святых. Всю западную стену заполняет монументальная композиция Успения. Ниже этой фрески представлены два архангела, а выше два пророка. Интереснейшими по своей редкой иконографии являются фрески нарфика: Взятие Илии на небо, Семь спящих отроков эфесских и Богоматерь с младенцем, сидящая на земле (прототип более поздней Богоматери Умиление). На восточных столбах, между которыми находилась алтарная преграда, размещены два более поздних изображения Богоматери с младенцем. Наконец, по низу стен и на арках зритель видит множество фигур и полуфигур святых, среди которых преобладают патриархи и епископы Константинополя, Антиохии, Иерусалима, Александрии и римские папы. Ставленник Константинополя архиепископ Лев (1037–1056), перестроивший храм св. Софии, хотел тем самым подчеркнуть вселенский характер христианской церкви, в рамках которой автокефальная охридская кафедра призвана была занять почетное место. По-видимому, роспись св. Софии возникла ближе к первым годам архиепископства Льва, т. е. на рубеже четвертого и пятого десятилетий XI века.
Было бы неправильно рассматривать фрески св. Софии как произведение македонской школы. На этом этапе развития последняя еще не сложилась. Охрид, который царь Самуил (976–1014) сделал столицей своего огромного царства, конечно, обладал собственными художественными традициями и собственными кадрами мастеров. Это были и греки и славяне. Они работали вместе, и такое сотрудничество, естественно, должно было привести и фактически привело к видоизменению чисто греческой манеры письма в сторону усиления архаических черт. Аналогичную картину мы уже наблюдали в Киеве. Но между Македонией и Киевской Русью имелось существенное различие: в Македонии греческое население было постоянным элементом и греческие художники, особенно из Салоник, находились в непрерывном контакте со своими славянскими учениками, в Киевской же Руси появление греческих мастеров носило спорадический характер и основные кадры художников принадлежали здесь к местному населению. Поэтому процесс сложения национальной школы протекал в Киевской Руси гораздо интенсивнее, чем в Македонии, попеременно принадлежавшей то византийцам, то болгарам, то сербам. Однако и в Македонии, в частности в Охриде, воздействие местных вкусов на искусство не могло не сказаться. И фрески св. Софии представляют в этом отношении совсем особый интерес. Влияние Константинополя в них почти не чувствуется. Зато весьма многочисленны точки соприкосновения с росписями Салоник и Софии Киевской. Во всех трех случаях мы имеем дело со своеобразным стилистическим вариантом, хотя и обладающим различными оттенками, но в основе своей единым. Отличительное его свойство — архаический строй форм, лишенный и намека на столь характерную для константинопольских памятников утонченность. Тяжелые фигуры, массивные головы, преувеличенно большие глаза, фронтальный разворот композиций, как бы распластанных на плоскости, упрощенный рисунок, резкие контрасты между освещенными и затененными частями — вот те черты, которые типичны для произведений этого направления. Но в росписи церкви св. Софии в Охриде к ним присоединяется и целый ряд специфических особенностей. Это искусство прежде всего подкупает силой и мужественностью. В пронзительных взглядах святых есть что-то резкое, лица очерчены тяжелыми черными линиями, карнация имеет темный зеленовато-коричневый оттенок, румянец положен в виде контрастно выступающих красных пятен, энергичные высветления противостоят плотным зеленым теням.
Главным средством художественного выражения является в руках живописцев линия, которую они подвергают гораздо более сильной стилизации, нежели константинопольские мастера. В этом отношении они намного опережают последних, предвосхищая стиль зрелого ХII века. Одеяния некоторых апостолов из Вознесения разбиты на такие мелкие, беспокойно извивающиеся складочки, что невольно вспоминаются английские миниатюры зрелого X века (например, Бенедикционарий св. Этельвольда в собрании герцога Девонширского в Чатсворте), а лещадки скал в сцене Встреча Авраамом трех ангелов образуют столь фантастические нагромождения отвлеченных форм, что они мало чем отличаются от трактовки горок на византийских миниатюрах позднего ХII столетия. Даже света на лицах порою тяготеют к линейному узору. В подборе красок работавшие в св. Софии мастера также следуют своим путем. Они отдают предпочтение плотным и тяжелым краскам, в силу чего в колорите есть что-то суровое, отчуждающее. Охридские фрески лишний раз показывают, сколь разнообразной была монументальная живопись первой половины XI века. Поэтому было бы неверно сводить ее развитие к одному Константинополю и тем самым недооценивать роль и значение местных школ…»
Источник: В. Н. Лазарев. История византийской живописи. - М.: Искусство, 1986.
[VI.7. Фрески Салоник и собора Св. Софии в Охриде] - Лазарев В. Н., История византийской живописи
