Церковь Успения Пресвятой Богородицы в Кондопоге известна, прежде всего, как уникальный памятник деревянного зодчества. Множество исследований посвящено особенностям ее архитектуры и уникального местоположения на узком мысу, окруженном с трех сторон водами Онежского озера. «Лебединой песней» народного зодчества, «лучшей деревянной церковью России» называл реставрировавший ее А.В. Ополовников. В ее простых архитектурных формах – восьмерик на четверике, стройный шатер с главкой, приземистая трапезная с висячими крыльцами, крытый бочкой алтарный прируб – он видел некий итог «многовекового пути становления образа русского деревянного зодчества».
На Севере почти не осталось памятников, дающих такое полное представление о системе иконописного украшения деревянного храма. Весь комплекс «неба» дошел до нас целиком, в 2005–2006 гг. его иконы были отреставрированы. Но судить о первоначальном облике расписного потолка церкви мы не можем, пока иконы собраны не в авторской последовательности, а живопись тябл находится под толстым слоем темно–синей краски. Намного серьезней в военные и послевоенные годы пострадал иконостас: утрачен средник и находившийся слева от него образ пророческого ряда, неизвестно местонахождение пяти икон левой стороны праздничного. От первоначального местного ряда осталась лишь подписная Тихвинская икона 1709 г., происходящая, вероятно, из церкви–предшественницы, и северная алтарная дверь с изображением Архидиакона Стефана, находящаяся в фондах Музея изобразительных искусств Республики Карелия (далее – МИИРК). Почти полностью под реставрационной заклейкой икона «Страшный Суд» («Образ страшного Христова пришествия»), помещавшаяся в северных храмах либо на западной стене наоса, либо, как в Успенской церкви, в трапезной.
Сведения о составе иконостаса существующего храма согласно Описи 1873 г. содержатся в статье В.Г. Платонова. Работа карельского исследователя особенно интересна тем, что на основании впервые опубликованных выдержек из Писцовых книг 1563, 1616/1617, 1628–1623 гг. восстанавливаются облики церквей–предшественниц нынешней постройки, композиции их иконостасов. Эти же архивные данные, но немного более подробно были опубликованы и несколько позже, в 1999 г., в статье И. Черняковой, В. Шевцова и Г. Пудышева. Авторы обеих статей приходят к выводу, что существующая церковь, четвертая по счету, была построена в 1774 г. Предположение о написании икон и «неба» в 1774 г. впервые высказал Л. Петтерссон, автору иконописного убранства Успенской церкви финский исследователь приписывал и создание местного ряда Преображенской церкви в Кижах. Его точка зрения была принята многими специалистами, изучавшими кижские памятники.
Живописная система каменного храма постепенно раскрывала картину Божественного домостроительства сверху, из купола, через паруса, подпружные арки, конху абсиды, вниз, на столбы, стены. В деревянной церкви подобной плавности не получается: в сравнительно небольшом помещении лишь два ярких, несущих на себе повышенную декоративную и смысловую нагрузку живописных центра – высокий иконостас и «небо». Возникновение живописных «небес» в северных церквах и часовнях исследователи относят к XVII в. и связывают с появлением новых типов храмов, с увеличением их объемов, с желанием создать подобие купола в интерьере, в подражание каменным церквам. Северный иконостас довольно традиционен, окончательно сформировавшийся к концу XVII в., он обычно состоял из четырех рядов, «сочетающих в сложном единстве ветхозаветную (пророческий чин), евангельскую (праздники), эсхатологическую (деисус), литургическую (царские врата, северная алтарная дверь…) тематику». По наблюдениям В.Г. Платонова, северный иконостас начал формироваться как двухрядный (местный и Деисус), позже появляются праздники, затем пророки.
В кондопожском иконостасе особо выделен размерами второй сверху, деисусный ряд (высота икон 116 см, высота икон праздничного ряда – 74 см). Все персонажи этого тринадцатифигурного чина, «относящегося к «апостольскому» типу», изображены в полный рост. Подобные «апостольского» типа Деисусы с Богоматерью Параклесис были в иконостасах обеих кижских церквей. В руках Богоматери белый свиток с надписью: «Владыко Многомилостиве, Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, услыши молитву Матере Своея, елико моляшися Тебе, презри на моление раб своих». На иконе, происходящей из кижской Покровской церкви, этот же текст, но в менее пространной редакции, он заканчивается словами: «Матере Своея». Надписи на свитках Богоматери Параклесис – это один из вариантов диалога Христа и Марии, который впервые встречается в «памятниках рубежа XI–XII вв. и существует затем в двух письменных традициях – греческой, и с начала XIV в. южно–славянской. В первой из них… обнаруживает редкую устойчивость на протяжении нескольких столетий… Славянские же памятники отличает значительная вариативность текста в зависимости от места и времени создания храмового ансамбля».
Молитвенное обращение Богородицы к Сыну о помиловании грешного человечества концентрирует в себе один из главных смыслов Деисуса. В кондопожском иконостасе монументальные пропорции фигуры Богоматери, как бы с трудом умещающейся на плоскости доски, особенно богато украшенная одежда подчеркивают Ее царственную природу. Это уже не просто «Заступница», «Молитвенница», «Утешительница», как переводили это греческое именование на русский, а Царица Небесная, ближе всех предстоящая Престолу Божию. Образ Иоанна Крестителя по левую руку от Христа должен уравновешивать композицию, но в кондопожском иконостасе его низкий поклон контрастирует с полной царственного величия позой Богоматери. Даже размеры его фигуры ощутимо меньше Богородицы, названной гимнографами «Ширшей небес». Интересно, что изображение Иоанна не центрировано, Креститель почти прижат к правому краю иконы, будто благоговейно останавливается, не подходя вплотную к Вседержителю. На свитке Предтечи слова из 1 главы Евангелия от Иоанна: «Сей Агнец Божий, вземляй грехи всего мира». Помимо сильного наклона вперед, в иконе из Успенской церкви обращает на себя внимание его благословляющий жест с пореформенным перстосложением. Подобная не совсем традиционная для деисусного ряда иконография встречается на Севере с конца XVI – начала XVII вв.: сильно наклонившийся вперед Иоанн со свитком в левой и благословляющий двумя перстами правой руки изображен в Деисусах, происходящих из Покровской церкви на острове Кижи (конец XVI в.), из деревни Тукса (XVI в.) и из села Челмужи (начало XVII в.).
Главная икона Деисуса – Спас в силах – центральный и самый большой образ иконостаса. К традиционному для «Спаса в силах» колориту, «построенному на сочетании двух основных цветов: красного и синего, символизирующих соединение во Христе антиномических начал – божественной и человеческой природ Спасителя, небесного царства и мира земного, милости и истины, огня Духа и воды Живой…» – добавлена третья составляющая – золото, образ Нетварного Света. Это одна из немногих золотофонных икон этой мастерской и единственная из сохранившихся в кондопожском комплексе. Символическая модель вселенной, обозначаемая в произведениях данной иконографии двумя ромбами и овалом, написана как бы погруженной со всех сторон в золото Благодатного Света, пронизывающего ее и изнутри (нимб Христа, престол, ассист на одежде). Текст в раскрытом Евангелии призывает каждого лично стать причастным к этой благодати: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и Аз упокою вы, возьмите иго мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем» (Мф.11:28). Этот наиболее распространенный вариант текста в руках «Спаса в Силах» как нельзя лучше подходит для кондопожского Деисуса, в центре которого преображенная Христовым Светом вселенная.
Историческая значимость происходящего не только вербализована текстами, читающимися в руках трех центральных фигур, но и усилена изображением свитков и кодексов в руках апостолов и евангелистов. Эсхатологическая тематика деисусного чина, центральный образ которого представляет Христа в момент Его второго пришествия, в более пространном варианте раскрывается в иконе «Страшного суда», расположенной в трапезной. Этот огромный образ практически целиком под реставрационной заклейкой, свободна только самая верхняя его часть, изображающая Саваофа на престоле из огненных серафимов и херувимов, по сторонам от Него медальоны с Царицей Небесной и Собором Архангелов. Немного ниже написан многофигурный Деисус с ангельским воинством и апостолами, в руках Спасителя уже не раскрытое Евангелие со словами о Его кротости, а меч. По сравнению с более ранним «Страшным судом» этой же мастерской из Покровской церкви на острове Кижи, кондопожское «второе пришествие» более торжественное и трагическое. Кижская икона напоминает увлекательный рассказ о Конце Истории с множеством занимательных подробностей, таких как синелицые «арапляне», крылатые и рогатые черти, на ней несколько раз встречается жизнеутверждающий сюжет «ангел господень несет праведные души в рай». Было бы необыкновенно интересно сравнить эти два образа после реставрации кондопожской иконы. В поздней иконографии «Страшного суда» на Севере представлены практически все сюжеты иконописи данного периода, многочисленные детали помогают понять специфическую картину мироустройства, свойственную крестьянскому сознанию.
К сожалению, самый верхний пророческий ряд иконостаса Успенской церкви еще целиком под реставрационной заклейкой, а своеобразие икон праздничного ряда требует отдельного исследования. Поэтому для выявления иконографической программы наиболее интересным, на наш взгляд, будет анализ живописного «неба», недавно отреставрированного и установленного на своем историческом месте. Хотелось бы отметить, что во время монтажа первоначальная последовательность икон была нарушена. Как нам кажется, смысл композиции «неба» раскрывается только в своей исторической последовательности, поэтому, описывая иконографию, мы пользовались изначальным местоположением изображений, зафиксированным на фотографиях XX в. Точно такие же состав и расположение икон были и на более раннем «небе» Варваринской церкви в деревне Яндомозеро (1650 г.)
Самой распространенной программой росписей деревянных потолков Т.М. Кольцова называет изображения ангельских чинов, к более частному варианту этой иконографии она относит композицию «Божественная литургия». Единственное «небо» с подобным сюжетом, находящееся сейчас в храмовом интерьере, – «небо» Успенской церкви в Кондопоге. Изображение ангелов, несущих богослужебную утварь, на потолке кондопожской церкви исследователи определяли и как «Божественную литургию» (Э.С. Смирнова, М.А. Витухновская), и как «Великий Вход». Т.М. Кольцова считает «Великий Вход» разновидностью композиции «Божественная литургия». Как нам кажется, некоторые иконографические особенности, которые мы более подробно рассмотрим ниже, указывают на то, что здесь представлен «Великий Вход» во время Архиерейской Литургии, совершаемой Самим Христом.
На выстроенных по кругу трапециевидных досках «неба» Успенской церкви представлено шествие шестнадцати ангелов (над каждой фигурой чередуются надписи «Ангел» и «Господень»), облаченных в дьяконские и священнические одеяния. Это движение, несколько наивно, передано направлением их маленьких шагающих ножек в разноцветных сапожках. Шествие ангелов по кругу один раз меняет свое направление и дважды останавливается, и обе остановки происходят на центральной оси храма «запад – восток».
На традицию изображения ангелов служащими должно было повлиять само определение ангельской сущности. Систематизатор греческой патристики св. Иоанн Дамаскин так сформулировал представление об умных духах: «Ангел есть сущность, одаренная умом, постоянно движущаяся, свободная, бестелесная, служащая Богу». Еще в ветхозаветных текстах они различались между собой по степени совершенства и по роду своего служения. Наряду с посланничеством («ангел» в переводе с греческого «вестник»), они присутствовали и при совершении ветхозаветного жертвоприношения (два «херувима с распростертыми вверх крыльями» (Исх.37:9) были изображены на крышке Ковчега Завета).
В христианском богословии представление о том, что ангельские чины участвуют во время Евхаристии, складывается примерно в одно время с формированием текста Литургии. Самым знаменитым на Руси сочинением, «ставшим одним из главных источников для иконографии литургии», было «Слово откровение о святей службе истолковано», приписываемое св. Григорию Богослову. С. Муретов отмечал, что в этом произведении особенно наглядно выражена мысль о присутствии бесплотных сил при совершении литургии. Композиции, изображающие Великий Вход, появились в купольной части, а чаще в конхе абсиды русских каменных храмов в XVI в. Изображение ангелов на «небе» деревянных храмов Русского Севера связано с желанием воспроизвести систему купольных росписей каменных церквей. Но, как нам кажется, на северный вариант композиции «Великий Вход» большее влияние оказало почти дословное понимание херувимской песни, евхаристических молитв и действий клира, чем тексты толкований Литургии.
В самом начале исполнения херувимской песни дьяконы кадят храм, изображающие диаконов ангелы на кондопожском «небе» с кадилами как бы подготавливают путь для процессии. Каждение в народном сознании воспринималось не только как символ вознесения молитвы к Богу, но и как изгнание нечистых духов. В «Слове» Григория Богослова перед началом Литургии Верных ангел изгонял из храма злобного демона, «стоящего у дверей церковных, держа в зубах стрелу острую и скрежеща зубами». Следующий ангел–диакон стоит прямо над дверью, строго напротив алтаря, над головой он держит ярко–красный покров с крестом и буквами «Ю ХС» под титлами. Вероятнее всего, так изображен покровенный дискос, что опять дословно иллюстрирует чинопоследование Великого Входа. Тогда подходящий к нему ангел–священник с непокрытой Чашей изображает иерея, несущего потир. За ним следуют еще шесть ангелов–священников. В руках у них крест, лжица, копие, сосуд с пятью хлебами, большая свеча, плат со Спасом Эммануилом. Три первых предмета богослужебной утвари вполне традиционны для Великого Входа на литургии, в которой участвуют несколько иереев. Атрибут следующего ангела, на первый взгляд, не соответствует иконографии Великого Входа: он несет в чаше, наподобие широкого потира, пять круглых просфор, употребляющихся на проскомидии. Просфоры эти, из которых вынимаются частицы, символизирующие всех членов Церкви, и земной, и Небесной, написаны еще целыми.
Все предыдущие персонажи воспроизводили строгую последовательность Великого Входа во время соборного служения, а появление ангела с просфорами как будто нарушает чинопоследование. Но проскомиса–ние во время Херувимской песни – один из отличительных моментов епископского служения. «Вторая» архиерейская проскомидия появляется лишь в XVII в.: «древние чины ничего не говорят об изъятии частиц из просфор… перед великим входом; это поздний греч. обычай». Если в современной богослужебной практике нет единого сценария епископского проскомисания (от полноценной проскомидии до поминовения только живых и усопших и покрытия Даров на жертвеннике), то в XVIII в. должно было существовать еще больше вариантов изымания частиц предстоятелем. Поэтому, как нам кажется, ангел с пятью просфорами лишь символизирует архиерейскую проскомидию. Он мог быть изображен и в самом начале процессии, но мастер располагает его вслед за ангелом, несущим копие, которым и совершается заклание Агнца и изымание частиц.
Следующий ангел–иерей со свечой представлен прямо над треугольной доской, выполняющей в деревянном храме роль паруса, на которой написан евангелист Лука. Во время Великого Входа служитель выносит свечу перед Дарами, что иногда трактуется как символическое изображение Иоанна Предтечи, предварившего своим служением деяния Христа. На «небе» Успенской церкви ангел со свечой показан в самой середине процессии, но подобное местоположение может быть оправдано именно тем, что он изображен прямо над апостолом Лукой, начавшим свое благовествование с истории зачатия и рождения пророка Иоанна Крестителя.
Смысл двух следующих изображений также раскрывается при их рассмотрении в храмовом пространстве, при сопоставлении с образами иконостаса. Христос Эммануил, рождение которого было предсказано Исайей, написан прямо над иконой, изображающей этого пророка.
Над утраченным средником верхнего ряда стоит ангел, держащий Убрус. Фигура ангела с Нерукотворным образом обозначает некую паузу в движении шествия, он остановился прямо над центром иконостаса. Как неоднократно писали исследователи, треугольные иконы Евангелистов, соединяющие грани «неба» с углами здания, выполняют функцию парусов каменного храма. Традиция помещения Убруса в замке подпружной арки, возможно, восходит к преданию о том, что Мандилион и Керамион, перенесенные из Эдессы, были подвешены в особых золотых сосудах на арках в церкви Богоматери Фаросской. Наиболее древняя русская фреска на этот сюжет – «Спас Нерукотворный» во лбу арки Нередицкой церкви. С появлением в наших храмах высокого иконостаса, устанавливаемого чаще всего на уровне восточных столбов, Нерукотворный Образ оказывался написанным прямо над центром иконостаса. В северных храмах, где процесс формирования высокого иконостаса проходил несколько медленнее, в первой трети XVII в., «композиция иконостаса завершалась иконой Спаса нерукотворного».
Большой Московский Собор 1666–1667 гг. предписал «ставить наверху иконостаса вместо икон Спаса Нерукотворного или Саваофа деревянный крест с изображением на нем распятого Христа». В XVIII в. Нерукотворный Образ в завершении иконостаса практически не встречается, но северная иконопись, отличающаяся своим особым отношением к традиции, могла донести отголосок прежней иконографической программы. В кондопожской церкви ангел с Убрусом, стоящий строго над центром иконостаса, скорее всего, нес ту же символическую нагрузку, что и изображение Спаса Нерукотворного над высокой алтарной преградой или в центре подпружной арки. Ангел–священник с платом не только участвует в Великом Входе, но и венчает иконостас церкви.
Замыкают шествия четыре ангела–дьякона с трикириями и рипидами. Ангелы с рипидами присутствуют во многих композициях Великого Входа, они, как правило, находятся рядом с Агнцем или его символическим изображением. Помещение их в конец процессии может указывать не столько на непонимание автором росписи связи веянья рипидами над Дарами со словами серафимской песни, а скорее на соблюдение последовательности в иллюстрации Литургии. Дьяконы веют над чашей во время Пресуществления Даров, которое происходит после Великого Входа.
Общая композиция «неба», построенная по принципу сужающихся окружностей, является как бы проекцией шатра церкви в интерьер, плотность изображений увеличивается ближе к центру, создавая иллюзию ракурсного сокращения пространства. Христос Архиерей, окруженный двумя кольцами херувимов и серафимов, становится не только центральной, но и самой высокой точкой всей композиции.
Еще в ранневизантийском искусстве изображение Пантократора в куполе стало почти каноном. «Христос как Вседержитель мира изображался в окружении «небесных сил»». Образ Христа на «небе» Успенской церкви буквально окружен кольцом из восьми пылающих херувимов. Вокруг этого кольца выстраивается еще одно, состоящее из серафимов и херувимов, написанных на самой узкой части каждой из досок с ангелами, под ногами которых также изображены крылатые силы, образующие третье ярко–красное кольцо. По наблюдениям Л.А.Щенниковой, в иконописи «отличительные признаки серафимов и херувимов соединяются, становятся общими для обоих чинов». Источник подобных изображений она видит в первой евхаристической молитве литургии Иоанна Златоуста, «в которой эпитеты «многоочитый» и «шести–крылатый» поставлены в конце – после обоих имен». Автор «неба» Успенской церкви называет красные головки, окруженные шестью крыльями, и «серафимами» и «херувимами», независимо от того, как он пишет их лица: фронтально или в профиль. Одной из функций херувимов, основанной на тексте видения пророка Иезекииля (10:1), было несение престола Божия; отголоском этого видения может служить изображение красных херувимов на центральном опорном кольце «неба», конструктивная роль которого заключается в креплении иконы «Христа Великого Архиерея за престолом».
Изображение Христа в образе Великого Архиерея, совершающего литургию, стоя за Св. трапезой, появляется в Греции в XIV в. Е. М. Саенкова пишет, что наиболее ранняя композиция этого типа представлена в алтаре церкви Богоматери Перивлепты в Мистре. На русских алтарных фресках XVI-XVII вв., изображающих Великий Вход, за престолом чаще всего представлены три святителя – Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий. По мнению исследователя, «изображения Великого Входа, размещенные за высокими алтарными преградами, больше предназначались для священнослужителей». «Небо», венчающее наос деревянного храма, было открыто взорам всех присутствующих на литургии, прихожане видели над собой уже не святителей, подражать которым призваны пастыри, а самого Христа за Св.трапезой. Спаситель оказывался и центром, и началом, и концом всей композиции: и благословлял начало шествия, и встречал его у престола. На греческих фресках Христа часто изображали дважды и у жертвенника, и у престола (монастырь Варлаама в Метеорах, в церквах Св.Феодоры и Св. Василия в Арте). В нашем случае Господь Архиерей написан один раз, Он центр, самая суть богослужебного круга, вокруг Него и к Нему движется ангельская процессия.
Композиция центральной иконы не совсем традиционна: сквозь окруженные облаками или клубами дыма распахнутые двери Царских врат виден благословляющий двумя руками Спаситель. Перед Ним на престоле, покрытом пурпурной и белой одеждами, лежат крест, покровенный потир, Евангелие и покровенный дискос. Наиболее близкой к этой композиции с Христом–Архиереем, стоящим за престолом, можно назвать центральную часть иконы из Благовещенского собора Сольвычегодска «Иже херувимы тайно образующе» (1570–1580, ГТГ). Возможно, добавление к традиционной иконографии Спаса–Архиерея престола с Дарами связано, с одной стороны, с общей тенденцией усложнения иконографических типов в конце XVI – начале XVII в., с другой – с повышением иллюстративности, с желанием изобразить как можно подробней текст, лежащий в основе изображения.
Мысль о Первосвященстве Христа, заложенная в нескольких главах Послания апостола Павла к Евреям, легла в основу традиционных изображений Спаса–Архиерея. Звучащая в Послании идея первосвященнической жертвы, в качестве которой Господь приносит Сам себя, наиболее ярко выражена в песнопении, заменяющем Херувимскую песнь, в Великую Субботу: «Царь царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным…» В Варваринской яндомозерской церкви, «небо» которой, возможно, послужило образцом для кондопожского комплекса, на замковом кольце центральной иконы «Спас Архиерей» было написано именно это песнопение. Возможно и более упрощенное толкование этой композиции: Сам Христос благословляет дискос и чашу на престоле – происходит Пресуществление св.Даров, кульминация всей Литургии. До реставрации «неба» кондопожской церкви центральная икона была ориентирована в сторону алтаря. Хлеб и вино, возносимые над деревянным престолом, становились Телом и Кровью Бога–Сына, благословляемые Самим Первосвященником–Христом перед Престолом Небесным.
Живопись «неба» не просто иллюстрирует тексты Херувимской песни и евхаристических молитв, являет сослужение ангелов во время Великого Входа, но и показывает «идею мистического соединения в литургии Земной и Небесной Церкви». Сотериологическая тематика высокого иконостаса дополнялась и расширялась литургической идеей живописного «неба». В пространстве деревянного северного храма последовательно раскрывался Смысл Божественного Домостроения в исторических и богослужебных образах, т.е. участвующий в литургии человек понимал, что Спасение совершается не только в Библейской истории, но и в таинстве Евхаристии.
Источник: Кижский вестник. Выпуск 13: Сборник статей // Под науч. ред. И.В.Мельникова, В.П.Кузнецовой. Карельский научный центр РАН. - Петрозаводск. 2011
По материалам статьи: Тарасова М.А. «Особенности иконографической программы росписи церкви Успения Пресвятой Богородицы в Кондопоге» на сайте музея-заповедника «Кижи»
https://kizhi.karelia.ru/library/kizhskij-vestnik-vyipusk-13-sbornik-statej/1100.html
Александр Качалин
