Канонический и современный
Привычная оценка архитектурного облика Николо-Богоявляенского Морского собора относит его к шедеврам «русского барокко». Чего же в нем больше ‒ исконного русского или модного в XVIII веке барочного? Какие идеи хотели вложить создатели собора в его архитектурный образ? И что при этом бралось за образец?
Прообразы
Никольский собор был заложен в 1753 г. по повелению императрицы Елизаветы Петровны по образцу собора Успения Пресвятой Богородицы в астраханском Кремле. Чем был обусловлен выбор именно этого образца? В первую очередь, тем, что императрица любила и почитала своего отца, Петра Великого.
По свидетельству Ключаревской летописи однажды Пётр I после литургии в Успенском соборе воскликнул: «Во всём моём государстве нет такого лепотного храма!» Произошло это в 1722 году, когда после принятия императорского титула, государь посетил Астрахань, форпост предстоящего Персидского похода, в котором должна была принять участие Каспийская флотилия. По благополучном окончании похода в Успенском соборе был отслужен благодарственный молебен и храм стал почитаться как Морской.
Собор Успения Пресвятой Богородицы в Астрахани строился трудами митрополита Сампсона, руками зодчего Дорофея Мякишева в 1698–1710 гг. Свое именование он унаследовал от прежнего собора, сильно обветшавшего и разобранного в конце XVII века. И для старого, и для нового храмов главным иконографическим образцом был пятиглавый Успенский собор (1475), святыня царского града Москвы, именовавшегося «домом Пресвятой Богородицы». К кремлевскому Успенскому собору восходит план шестистолпного с пятью апсидами астраханского храма. Однако в остальном собор отвечал иконографической программе митрополита Сампсона, которая перекликалась с архитектурными решениями современных ей храмов московского круга –Успенским собором Иосифо-Волоколамского монастыря и соименным собором в Рязани. В столичном зодчестве в то время получил развитие «нарышкинский стиль» (названный так по фамилии основных заказчиков, родственников Наталии Кирилловны Нарышкиной, второй жены царя Алексея Михайловича). Он отличался помимо прочего ярусным построением и нарядностью декора, соединившего традиционное русское узорочье с переосмысленной орнаментацией западного (польского, голландского и пр.) маньеризма.
Большой пятиглавый четверик астраханского собора внутри был сделан двухэтажным. Нижний зимний храм Владимирской иконы Божьей Матери со всех сторон окружен аркадой, служившей основанием галереи. Его интерьер с низкими сводами и затемненным пространством был решен в соответствии со своим назначением – усыпальницы астраханских архиереев. Ему противопоставлено радостное светозарное пространство верхнего, высокого двусветного храма Успения Пресвятой Богородицы, для которого был создан редчайший по композиции восьмиярусный резной золоченый иконостас (1703–1704), несомненно, привлекший внимание Петра I.
Историк И. Пушкарев в 1839 г. отмечал, что Петру Великому понравился астраханский собор, «как здание, напоминающее великолепие и красоту Греческих (т.е. древних православных – Прим.автора) храмов; почему и предположил соорудить в Петербурге подобную церковь, назначив строителем ее Генерал-Адмирала Князя М.М. Голицына».
Храмоздатели
Набожной Елизавете Петровне, без сомнения, импонировала московская старина, воплощавшаяся в числе прочего в созданных ее прямыми предками «нарышкинских» храмах. Императрица содействовала распространению пятиглавия как традиционного типа, подчеркивающего преемственность петербургского зодчества от древнерусского, воспринявшего в свою очередь пятиглавие из Византии. Известны ее указы, данные архитектору П.А.Трезини к проекту Спасо-Преображенского собора, «чтобы главы делать против глав соборной церкви Успенья» (1745) и к будущему Князь-Владимирскому собору (1747) – строить «о пяти главах по древнему российскому обычаю», а также аналогичное предписание Ф.Б. Растрелли для собора Смольного монастыря (1748), куда она одно время предполагала удалиться.
Проектирование и строительство Никольского собора был поручено архитектору Адмиралтейств-коллегии С.И. Чевакинскому, работавшему с «палатным дел мастером» М.А. Башмаковым. Вся жизнь зодчего прошла при Адмиралтейском ведомстве: учился в Москве (сначала в Школе навигацких наук, затем в Морской Академии). В царствование Анны Иоанновны, когда старшим поколением архитекторов разрабатывались композиционные принципы планировки столицы, Чевакинский состоял в учениках, а потом помощниках при адмиралтейском архитекторе И.К. Коробове. В 1740-е годы Чевакинский принял его обязанности, включавшие строительство зданий всех типов для нужд Морского ведомства, и стал одним из ведущих зодчих петербургской школы. Он проектировал Исаакиевский собор, возводил дворцы для Шувалова и Шереметева, императорскую резиденцию в Царском Селе, пока его не сменил Ф.Растрелли. Именно такой мастер, соединявший в себе хорошую выучку, богатый опыт архитектора-практика, безусловный талант и национальное понимание архитектурной формы, мог воплотить эстетические идеалы заказчика.
Кто еще входил в число храмоздателей по должности? Президент Адмиралтейств-коллегии и главноначальствующий в Петербурге в 1750-е годы князь М.М. Голицын, который в начале 1740-х годов служил астраханским губернатором. Невозможно обойти стороной и участие С.-Петербургского архиепископа Сильвестра (Кулябки), заложившего собор и освятившего его нижнюю церковь в декабре 1760 года. Сопричастный возведению других петербургских храмов (Троице-Измайловского, Спасо-Преображенского, Свв. Елизаветы и Захария), он принадлежал к числу известных богословов, вышедших из стен Киевской академии, и мог быть в авторах иконографической программы Никольского храма.
Между Мойкой и Фонтанкой
Попытаемся умозрительно реконструировать объемно-пространственную композицию Никольского собора, поскольку проектные чертежи Чевакинского до нас не дошли.
Выбор места для каменного собора определило положение деревянной на каменном фундаменте Никольской церкви, поставленной на «Адмиралейской зборной» площади в 1743 году. Тогда, в начале царствования Елизаветы Петровны, программно велось строительство полковых церквей, как правило –в центре расположения полка, возле плаца: Троицкая церковь в Измайловском полку, Спасо-Преображенская в Преображенском, Введенская в Семеновском и др. С конца 1730-х на основе предложений Комиссии санкт-петербургского строения формировалась регулярная планировка районов расположения полков.
В 1740-е гг. местность между Мойкой и Глухой речкой к западу от Вознесенского проспекта, освоенная служащими военно-морского ведомства, была распланирована на крупные кварталы Морского полка. Периметральная деревянная застройка для каждого квартала была типовой, поэтому оформление сторон улицы или площади фасадами домов предполагалось строго симметричным. Первые проекты предполагали включить каменную Никольскую церковь в состав здания Морского полкового двора, который должен был быть построен на том месте, где сейчас находится Никольский рынок. В этом случае огромный плац расстилался бы на другой стороне Глухой речки. Однако это так и осталось на бумаге. Проект храма по центру плаца и при нем отдельно стоящей колокольни Чевакинский представил в мае 1752 г., а осенью сильные наводнения трижды затопляли место, отведенное под застройку. Поэтому в Адмиралтейств-коллегии было решено поднять уровень нижнего храма на 3 аршина (более 2 м.) Такое требование заставило зодчего увеличить храм, полностью переработав проект. Для усиления конструкции были добавлены еще опоры, что изменило интерьер, особенно, если сравнивать с астраханским собором.
Громадный Никольский собор стал центром регулярной пространственной композиции, замыкавший перспективу Морской полковой улицы (совр. ул. Глинки), тем более когда в 1759 г. был обнесен осадом и оградой по проекту Чевакинского. Стремление преобразить городской ландшафт, сформировать силуэт Морской слободы было заложено и в образном решении центрического храма и ярусной колокольни. Она традиционно оформляла вход в собор с улицы, некогда шедшей по западной стороне плаца, на месте нынешнего Крюкова канала. Ее плавный взлет предвосхищал формы собора, а венчание луковкой со шпилем подчеркивало образ корабля, представленный в Петербурге шпилями Адмиралтейства и Петропавловского собора, а также неосуществленной колокольней Смольного монастыря.
Строительство столь великолепного ансамбля потребовало изменения планировки городских кварталов вокруг него, что отразилось в императорском указе 1761 г. Сенату – «между речками Мойкою и Фонтанкою строить каменное строение, а деревянному не быть».
Правдивость формы
Правдивость архитектурной формы является неотъемлемой в образе собора - все его элементы явлены в своей полноте. Как снаружи, так и внутри совершенно очевидна логика архитектурного построения – равноконечный («греческий») крестообразный основной объем с пятью световыми главами.
Образ Никольского собора был призван достичь впечатления единства, особенно с некоторого расстояния, поскольку изначально здание должно было доминировать на большой квадратной площади. Преобладает горизонтально ориентированный объем храма, в расположении куполов подчеркнута пространственная широта, которая сообщает зданию благородную величавость. Четыре главы традиционно поставлены вокруг пятой на диагоналях квадрата так, что как при фронтальной точке зрения (по сторонам света), так и с углов, выстраивается в линию композиция из трех неперекрывающих друг друга равных венчаний.
Отдельного разговора заслуживает использование на фасаде мотива из трех коринфских колонн большого ордера, объединенных общим пьедесталом, и последовательное развитие этого приема в оформлении углов здания. С конца XVI в. именно ордер коринфского типа рассматривается в архитектурных трактатах как «первоордер» храма Соломона. Он применялся и в допетровской архитектуре, однако в такой трактовке мог вызывать и более сложные аллюзии: обращение к библейской древности или даже к символическому отображению идеи Триединства. Конкретные архитектурные прототипы могли быть почерпнуты из неоднократно гравированных и привозившихся в Россию видов священного города Рима - например, группы из трех колонн, сохранившиеся от портика Октавии, храмов Веспасиана или Диоскуров на Форуме. Вариации этой темы в итальянском барокко также были известны – в их числе римские церкви Санти-Винченцо-э-Анастасио и Сан Марчелло аль Корсо.
При всей пышности декора Никольского собора поражает отсутствие аффектации формы, свойственное проектам храмов Ф.Б. Растрелли, например, Смольному собору. Чевакинский отказывается от острых форм, таких как треугольные фронтоны, сильная креповка карнизов, предпочитая использовать мягкие дуги фронтонов, скорее родственные московским полуглавиям, горизонтально положенные овальные окна. Рокайльный скульптурный декор с традиционным изображением херувимов, парящих в облаках, был исполнено лепщиком Ф. Партиром, привыкшим оформлять дворцы Елизаветы Петровны.
Интерьер
Пространство трехпрестольной нижней церкви своей затеменностью и отрешенностью от внешнего мира как бы подготавливает к ликующую, праздничному настою верхнего храма.
Две просторные лестницы, первоначально деревянные, расположенные в западных квадратных компартиментах под боковыми главами, позволяют прочувствовать собственными ногами путь горе. Парные лестничные башни в Древней Руси вели на хоры только в главнейших княжеских соборах. Эта традиция была унаследована от величайшей христианской святыни – храма Святой Софии в Константинополе.
Взойдя в Богоявленский храм, оказываешься совсем близко к алтарю. Восхищает резной золоченый иконостас по проекту Чевакинского, образа, написанные братьями Колокольниковыми, залитый светом, льющимся из трехъярусных окон северной и южной стен трансепта. Обрамление Царских Врат коринфскими колоннами, увитыми цветочными гирляндами и поддерживающими лучковый фронтон, аналогично решению центральной части фасадов. Сама композиция напоминала современникам Адмиралтейские триумфальные ворота, стоявшие на Невском проспекте до 1751 г.
Еще в XVII веке в интерьере ряда посадских храмов получает распространение широтная ориентация планировки, когда, при сохранении сакрального пространства в восточной части, место для прихожан намеренно сокращается и располагается вдоль поперечной оси храма прямо перед солеей, так, чтобы богослужебное действо могло восприниматься паствой полнее и прочувствованнее. Собственно центрический характер интерьера раскрывается только при открытых Святых Вратах, когда пространство стремительно развивается как ввысь, так и на восток, более чем северная и южная ветви креста.
Архитектура Никольского собора среди других петербургских храмов эпохи барокко выделяется редким единством замысла и воплощения, отразившем характер его своеобразия: одновременно канонический и современный.
воспроизведено по: Е. Станюкович-Денисова. Канонический и современный//Вода Живая. Спец.вып.1. 2012. С.40-43